Dasar Konsentrasi dan Imajinasi

Oleh: Eko Santosa

Konsentrasi dan imajinasi merupakan hal pokok bagi seorang aktor Di dalam khasanah pembelajaran seni akting, konsentrasi dan imajinasi dapat dikelompokkan ke dalam olah rasa. Meskipun tujuan akhirnya adalah pencapaian penghayatan peran, namun keharusan untuk membangun konsentrasi dan imajinasi adalah landasan dan tahapan yang penting. Banyak ditemui dalam pengalaman latihan kelompok teater amatir fundamen konsentrasi dan imajinasi tidak atau belum diberikan. Pelatihan langsung mengarah pada core konsentrasi dan imajinasi. Umum diketahui, bahwa pelatihan konsentrasi berupa meditasi atau menenangkan dan mengarahkan fikiran untuk fokus dalam satu hal diawali dari pengaturan nafas. Sementara dalam pelatihan imajinasi yang selalu muncul adalah kata atau perintah, “Bayangkan!” dan diikuti instruksi berikutnya. Umumnya latihan ini bersifat improvisasi. Terry Schreiber dan Mary Beth Barber (2005) menjelaskan konsentrasi dan imajinasi yang mesti dibangun oleh aktor dimulai dari dasar. Artinya, pemahaman dan pelatihan konsentrasi tidak langsung menuju pada meditasi dan untuk imajinasi tidak langsung menuju pada sesuatu yang abstrak yang mesti dibayangkan. Konsentrasi dapat dibangun melalui kepekaan indra dan imajinasi dapat dibangun melalui jiwa bermain seperti yang dimiliki anak-anak.

1.     Konsentrasi

Pikiran yang jernih dan perseptif memang merupakan hal yang sangat penting untuk menginterpretasi peran, namun Schreiber dan Barber menyatakan bahwa sesitivitas dan instink tidak boleh ditinggalkan. Tanpa keduanya, latihan konsentrasi hanya akan menciptakan aktor yang mampu berlaku dan berbicara tanpa emosi. Untuk itu, aktor harus dikembalikan kepada pengalaman masa anak-anak dalam meningkatkan kepekaan pancaindra demi mencapai level konsentrasi yang nyata.

 a.   Indra penciuman

Kegunaan indra penciuman di dalam seni akting tidak hanya sekedar untuk menghayati peran terkait dengan bau. Namun lebih dalam, penciuman mampu membawa pikiran seseorang akan orang lain, tempat, peristiwa dan hal-hal lain yang mempengaruhi atau berarti dalam hidupnya. Mungkin kita akan sedikit menyangkal tentang hal ini namun kemudian mengiyakan ketika bau parfum tertentu dapat mengingatkan kita pada seorang beserta peristiwa yang pernah dilalui bersama. Bau-bauan dengan demikian membangkitkan sensitivtas, mendayakan ingatan dan kesadaran serta emosi.

Pelatihan teater dasar terkait indra penciuman ini umumnya dilakukan untuk membedakan bau benda tertentu. Tujuan dasarnya adalah kepekaan akan bau. Secara lebih jauh, Schreiber dan Barber memberikan pemahaman bahwa indra penciuman tidak saja hanya menyangkut kepekaan hidung manusia namun juga akibat fisik dan kejiwaan yang dapat terjadi. Kita mungkin pernah melihat atau mengalami sendiri ketika membaui sesuatu langsung perut kita mual, atau kepala kita pusing atau tiba-tiba membuat kita marah atau tindakan emosional lainnya. Pelatihan indera penciuman oleh karenanya dapat digunakan sebagai pemantik lahirnya konsentrasi.

Ilmuwan, menurut Schreiber dan Barber, mengfirmasi bahwa bau merupakan kunci untuk membuka bawah sadar manusia. Bawah sadar yang akan mengarahkan pada peristiwa dan orang-orang di masa lalu. Hal itu terjadi karena hidung terletak sangat dekat dengan bagian otak yang memiliki fungsi gudang memori, karena itulah sensasi bau sangat khas dan berbeda dengan sensasi indra peraba bahkan penglihatan. Efek utama dari sensasi bau adalah  keterhubungan langsungnya dengan brankas memori yang ada di kepala kita. Meningkatkan kepekaan terhadap bau dapat membantu aktor mengakses kelengkapan perlatan untuk mengingat persiapan dan memperdalam konsentrasi di atas panggung. Pengalaman membuktikan bahwa banyak aktor kenamaan yang bersandar pada sensaisi bau untk membangun kejiwaan peran.

Mengingat gegitu pentingnya penciuman bagi aktor dalam rangka meningkatkan konsentrasi dan menghayati karakter, maka pelatihannya mesti diperhatikan. Bagaimana bau mampu membangkitkan kenangan dan melahirkan emosi atasnya perlu menjadi pertimbangan. Dengan demikian, latihan indra penciuman tidak hanya berhenti pada fungsi fisik hidung dalam membedakan setiap bau yang ada. Sensasi ingatan atau memori aktor mesti bisa dibangkitkan melalui indra penciuman.

Berbeda dan Sama

 Oleh: Eko Santosa

Perbedaan adalah keniscayaan. Umat manusia semestinya merayakan perbedaan ini. Tidak perlu paksaan atau pemaksaan untuk mempersamakan, karena memang perbedaan itu nyata dan mesti diterima. Manusia yang tinggal di gunung berbeda budaya dengan yang tinggal di pesisir dan yang tinggal di kota berbeda gaya hidup dengan yang tinggal di desa. Sementara di sisi lain, semua orang harus pula menerima pandangan bahwa semua manusia adalah sama, sama-sama makhluk yang tinggal di dunia. Jadi, pada satu sisi perbedaan adalah keniscayaan dan di sisi lain seluruh manusia adalah sama. Satu kondisi yang cukup membingungkan.

Rupa-rupanya keberbedaan dan kebersamaan ini dapat diulik melalui mazhab pemikiran evolusionis dan difusionis dalam antropologi. Ryzard Kapuscinski (2012) menjelaskan bahwa dua hal yang saling bertentangan tersebut sejatinya tetap eksis hingga hari ini meskipun dengan nama atau penyebutan yang berbeda-beda. Selanjutnya, Kapuscinski menjelaskan bahwa kaum evolusionis berkeyakinan bahwa perjalanan hidup semua manusia akan mengarah pada kemajuan. Manusia akan berkembang mulai dari tingkat paling primitif hingga sampai tingkat tertinggi dan beradab. Atas dasar pendapat ini, maka semua manusia akan mengalami perkembangan kemajuan yang sama. Hanya soal waktu yang membedakan, namun pada akhrinya yang tertinggal akan mengikuti jejak yang sudah maju. Kaum evolusionis juga meyakini adanya kesatuan psikologis umat manusia. Oleh karenanya, kesatuan dan perpaduan umat manusia adalah niscaya sebagaimana halnya sebuah keluarga. Semuanya adalah warga dunia sehingga setiap orang adalah sama. Secara gamblang, kaum evolusionis merupakan globalis (Kapuscinski, 2012: 39).

Sementara itu, kaum difusionis berpendapat bahwa berbagai macam peradaban dan budaya telah ada dan akan tetap ada di dunia ini. Perkembangan ragam budaya ini bergantung pada tempat dan waktu yang mana pada saatnya saling berkontak sehingga terjadilah peleburan, penggabungan, dan pertukaran satu sama lain. Kaum difusionis menghargai keberbedaan budaya dan perkembangannya yang lahir atas peristiwa saling kontak semacam ini. Secara gamblang, kaum difusionis merupakan anti-globalis karena mereka memandang orang lain (the other) bukan sebagai masyarakat manusia yang homogen dan identik. Oleh karena itu, manusia sebagai masyarakat dunia memiliki keberbedaan, multi-warna, multi-bahasa, dan masing-masing kelompok hidup terpisah dan menentukan jalan perkembangannya sendiri-sendiri (Kapuscinski, 2012:40).

Eksistensi dua mazhab ini, jika diamati memang mengitari kehidupan manusia dewasa ini. Satu sisi keberbedaan memiliki nilai tinggi yang mesti dijunjung, namun di sisi lain kemajuan global mesti pula diamini. Analogi paling gampang untuk kondisi ini adalah; suku bangsa yang berbeda, bahasa yang berbeda, norma budaya yang berbeda namun menggunakan satu perangkat komunikasi yang sama yaitu smartphone. Dalam pandangan manusia modern hingga hari ini, jika ada masyarakat yang belum mengenal dan menggunakan smartphone, maka akan disebut masyarakat tertinggal dan pada waktunya (dengan rayuan teknologi, psikologi, dan ekonomi) pasti akan menggunakan perangkat komunikasi yang sama.

Penyamaan atas nama kemajuan hidup dalam bidang apapun selalu terjadi di tengah keberbedaan yang mesti dipelihara. Namun dalam bidang sains, penyamaan ini tak terhindarkan, bahkan cenderung dipaksakan. Ilmu pengetahuan yang tak bisa diukur secara sains modern dianggap tak sah dan oleh karenanya mesti ditinggalkan. Apapun keyakinan dan kepercayaan manusia dewasa ini, pandangan tentang bumi datar yang dilingkupi kubah langit mesti dkubur karena sains modern menyatakan bahwa bumi bulat. Fritjof Capra, dalam Kearifan Tak Biasa (2002) mencoba mengkritisi hal ini dengan menyatakan bahwa ilmu pengetahuan berdasar pengalaman nyata yang dilakukan bertahun-tahun lebih sahih daripada ilmu pengetahuan yang diperoleh di laboratorium. Ia menjelaskan bahwa pengetahuan mengenai tanda-tanda alam tentang arah dan cuaca yang dimiliki oleh nelayan lebih berharga daripada stasiun cuaca. Namun toh hal ini tetap saja tidak berlaku karena masyarakat secara luas telah dibiasakan untuk lebih percaya kepada stasiun cuaca, meskipun prediksinya sering meleset.

Hal yang sama dikeluhkan oleh Benjamin Franklin (dalam Naomi, 1998) mengenai pendidikan modern di mana ilmu pengetahuan yang diberikan di kelas hanya memiliki satu pandangan dan mengesampingkan ilmu pengetahuan lokal seberguna apapun ilmu lokal itu. Dalam tuturannya, Franklin menjelaskan bahwa anak-anak Indian, pada abad 18, yang dikirim untuk bersekolah di kota dengan pendidikan model Barat setelah kembali pulang ke desanya justru semakin bodoh karena mereka sama sekali tidak bisa berlari, menahan dingin, bertahan dari serangan musuh, menarikan tarian pemikat perempuan dan tidak bisa berburu. Artinya, anak-anak tersebut tak bisa lagi bertahan dan melanjutkan hidup dengan cara Indian. Atas kejadian tersebut, para kepala suku meminta pemerintah gantian mengirimkan anak-anak kota untuk dididik cara hidup Indian. Namun tentu saja permintaan tersebut tidak dikabulkan.

Dari keluh kesah Capra dan Franklin tersebut dapat sedikit ditarik pelajaran bahwa memang ada gelombang globalisasi yang menempatkan manusia dalam satu ikatan psikologis yang menyajikan perkembangan untuk mengarah pada kemajuan yang sama. Tentu saja masih banyak contoh-contoh lain mengenai hal ini. Namun intinya adalah, di antara keberbedaan yang mesti dihargai dalam hidup ini, ada terdapat gelombang besar yang mengarahkan manusia pada satu kemajuan yang sama. Pada akhirnya, sangat tergantung dari posisi individu atau sekelompok manusia untuk berdifusi atau berevolusi atau mungkin ada kesepakatan dan kesempatan tak terduga di mana keduanya dapat berjalan bersama-sama.(**)

WFH/O, 110221

 

Bacaan:

Capra, Fritjof. 2002. Kearifan Tak Biasa Percakapan Dengan Orang-orang Luar Biasa. Yogyakarta: Bentang Budaya.

Kapusciski, Ryszard. 2012. The Other. Yogyakarta: Pustaka Pelajar

Naomi, Omi Intan, Ed. 1998. Menggugat Pendidikan Fundamentalisme Konservatisme Liberal Anarkis Paulo Freire Ival Illich Erich From Dkk. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Pink Floyd, Ki Hadjar Dewantara, dan Pendidikan

Oleh: Eko Santosa

We don’t need no education

We don’t need no thought control

No dark sarcasm in the classroom

Teachers, leave them kids alone

Hey, Teachers, leave those kids alone

All in all its just another brick in the wall

All in all you’e just another brick in the wall

(Pink Floyd, Another Brick in The Wall Part 2)

Pink Floyd adalah band rock progresif asal London yang ditubuhkan pada tahun 1965. Personil band ini terdiri dari Syd Barrett, Nick Mason, Roger Waters, Richard Wright dan bergabung terakhir David Gilmour. Mereka pertama kali mengusung aliran psychedelic dan kemudian beralih ke progresif serta sering memproduksi album berkonsep di mana cerita atau basis pemikiran/filosofi terangkai mulai dari lagu awal sampai lagu terakhir. Salah satu album konsep yang terkenal adalah The Wall yang diproduksi tahun 1979. Konsep dasar album ini berkaitan erat dengan teori psychodynamic mengenai relasi objek yang fokus membahas tentang kemampuan dan ketidakmampuan individu dalam membangun relasi yang sehat dan dewasa dengan lingkungannya (Phil Rose, 2015:89).

Secara keseluruhan, album The Wall memang menggambarkan problematika kejiwaan seseorang yang menemui banyak hambatan berinteraksi dengan lingkungan secara sehat karena berbagai sebab. Sebab yang sangat berpengaruh selain perang dan politik adalah pendidikan. Secara khusus, album ini menggambarkan pentingnya pendidikan bagi kejiwaan seseorang dalam lagu Another Brick in The Wall Part 1, 2, dan 3. Lagu yang dicipta dalam 3 seri ini menggambarkan situasi, kondisi, dan akibat yang didapatkan seseorang melalui perjalanan pendidikan di dalam keluarga, sekolah, dan masyarakat.

Keterkaitan pendidikan keluarga, sekolah, dan masyarakat, seperti konsepsi lagu Another Brick in The Wall, dalam konteks pelaksanaan pendidikan di Indonesia dikemukakan oleh Ki Hadjar Dewantara melalui Tri Pusat Pendidikan. Melalui konsep ini Ki Hadjar mengemukakan peran utama keluarga, sekolah, dan masyarakat sebagai motor dalam membentuk karakter dan mentalitas anak. Oleh karena itu, pendidikan karakter akan berjalan dengan baik ketika terjadi harmoni dalam ketiga aspek tersebut. Namun demikian, tidak jarang terdapat perilaku anak usia sekolah yang dapat dikategorikan sebagai di luar kontrol. Hal ini terjadi karena tidak adanya harmoni dalam pendidikan di keluarga, sekolah, dan masyarakat (Yamin, 2009:184).

Ketakharmonisan keluarga, sekolah, dan masyarakat inilah yang diungkap oleh Pink Floyd. Seturut analisis Phil Rose (2015:89-150) mengenai album The Wall, problematika yang terjadi di dalam keluarga, sekolah, dan masyarakat benar-benar mempengaruhi hidup seseorang yang dalam seri lagu Another Brick in The Wall digambarkan sebagai sosok soliter, antisosial, dan senantiasa membangun tembok diri. Pembangunan tembok ini sebelum menjadi kehendak terlebih dahulu dimulai dari kegagalan keluarga dalam membimbing anak untuk menghadapi persoalan kehidupan nyata. Dalam syair lagu bagian 1 dituliskan sebuah keluarga broken di mana si Ayah pergi dan tidak meninggalkan apa-apa selain secuil foto kenangan ketika mereka masih bersama. Kondisi ini bagi si Anak merupakan salah satu bata dalam tembok yang disusun seolah membentengi diri dari kesalahan berkeluarga (dunia di luar diri). Analisis Phil Rose menjelaskan bahwa dalam video yang dibuat oleh Pink Floyd untuk lagu tersebut menggambarkan si Ibu menyesali kepergian si Ayah, namun dalam waktu yang sama ia berperan seolah-olah tidak terjadi apa-apa di depan si Anak. Bahkan, ia justru selalu berusaha melindungi anaknya dari kesedihan akibat kepergian si Ayah dan tidak memberikan pemahaman bahwa setiap masalah yang ada dan terjadi mesti dihadapi, diurai sebab-akibatnya, diselesaikan, dijadikan pelajaran, dan dengan itu hidup mesti terus berlanjut. Penggambaran ini hendak menyatakan bahwa sejak saat itu terjadilah kerenggangan hubungan jiwa yang dirasakan Anak terhadap Ibunya, setelah sebelumnya jelas terjadi dengan sosok Ayah. Mulai dari kondisi inilah perkembangan kejiwaan si Anak tidak utuh karena seolah sengaja dipisahkan dari persoalan hidup sesungguhnya.

Teater di Sekolah

 

Teater di Sekolah: Antara Pengalaman dan Pemahaman[1]

Oleh: Eko Santosa 

Pembelajaran teater di sekolah umumnya berjalan kurikuler di mana pengajar mesti memahami tujuan pembelajaran sesuai tuntutan kurikulum. Akan tetapi di dalam pelaksanaannya seringkali terjadi irisan antara tujuan kurikuler dengan pengalaman berteater pengajar. Irisan ini menjadi problematika unik terutama ketika proses pembelajaran berlangsung di mana pengalaman (pemahaman) pengajar bertemu dengan keharusan materi (buku ajar) yang mesti diberikan. Pasti akan terjadi penyikapan (sintesis) di mana pengalaman berteater pengajar bertemu dengan materi ajar menghasilkan pemahaman (materi) baru yang diberikan kepada peserta didik. Materi baru ini kemudian diajarkan untuk memenuhi tujuan kurikuler dimaksud. Dari situasi dan kondisi inilah secara umum kelas teater dijalankan. Peran pengalaman berteater pengajar menjadi sesuatu hal yang penting dengan demikian. Namun demikian, pengalaman tidak pernah selamanya tetap. Artinya proses pembelajaran di kelas juga menjadi pengalaman baru yang pasti akan menghasilkan pengalaman baru, demikian seterusnya. Oleh karena itu pula, pemahaman pengajar juga akan berkembang baik menyangkut cara mengajar ataupun materi ajar yang didapatkan dari pengalaman yang senantiasa baru tersebut.

Di dalam diskusi atau pertemuan antarpengajar, pemahaman-pemahaman baru tentang teater atau penandasan atas kesepahaman dalam teater banyak terjadi. Antara pengajar satu dan lainnya berbagi pengalaman dan pengetahuan yang semuanya dapat disintesiskan menjadi materi ajar. Pertemuan dan diskusi menjadi penting dan merupakan pengalaman belajar yang tidak bisa dianggap sepele. Mengingat teater sebagai bagian dari kebudayaan yang selalu tumbuh bersama masyarakatnya, maka pemaknaan atasnya yang berbeda menjadi semacam keberlimpahan yang perlu disyukuri. Pemaknaan yang berbeda tidak mesti harus ditunggalkan namun juga tidak mesti menjadi ajang pertarungan mana yang lebih benar dibanding lainnya. Pemaknaan yang berbeda diperlukan justru untuk memberi keluasan pandangan akan teater itu sendiri. Bisa jadi memang, perbedaan makna mengerucut ke dalam ketunggalan namun atas dasar kesepahaman bersama yang ditemukan dalam sebuah pertemuan atau diskusi. Di samping itu, upaya mencari atau menuju ke pemaknaan tunggal atas asas kesepahaman bersama ini juga menarik untuk dicermati. Dalam beberapa pertemuan dan diskusi antarpengajar teater, beberapa hal berikut sangat seru diperbincangkan.

1.  Dramaturgi dan Formula Dramaturgi

Dramaturgi sampai saat ini masih dianggap sebagai dasar dari keseluruhan proses pementasan drama. Hampir semua guru menyatakan bahwa tanpa dramaturgi sebuah pementasan teater tidak akan dapat berjalan dengan baik. Di dalam kelas teater, dramaturgi diterapkan dalam tahapan analisis naskah. Pada tahap ini, guru dan peserta didik mengulik naskah mulai dari tema, pesan, struktur, dan tokoh.  Catatan-catatan yang didapat pada tahapan ini kemudian diterapkan selama proses latihan hingga pementasan. Langkah kerja semacam ini rupanya sudah berlangsung lama dan menjadi anutan banyak guru teater. Jadi, pemahaman dramaturgi mendapatkan praktik nyatanya dalam aktivitas analisis atau bedah naskah.

Sama sekali tidak ada yang salah dengan hal tersebut. Namun mematenkan atau menetapkan langkah dalam proses pementasan yang dilakukan bertahun-tahun  sebenarnya juga tidak terlalu bijaksana mengingat bahwa teater selalu membuka dirinya untuk ditelisik, direka-ulang, dibongkar, disikapi, dipandang dan dikreasi kembali. Artinya, teater secara alamiah memang tidak pernah ingin atau tidak mungkin ditetapkan. Sebagai karya seni ia butuh pengembangan termasuk dalam model dan metode penciptaannya. Tetapi mungkin dalam pandangan pendidikan yang dalam hal ini adalah persekolahan, penetapan langkah semacam ini memang diperlukan. Selain prosesnya tidak menyalahi kurikulum juga demi memudahkan kerja guru dalam mengajar atau memberi penjelasan.

Akan tetapi, kondisi tersebut menghasilkan akibat yang cukup besar di mana dramaturgi tereduksi ke dalam langkah-langkah analisis lakon dan karakter saja. Padahal dramaturgi sebenarnya berbicara lebih dari sekedar analisis lakon dan karakter. Asal-musal lakon, mengapa lakon ditulis, kapan ditulis, konteks sosial, politik, ekonomi, dan budaya pada saat lakon ditulis, dan kontekstualitas persoalan lakon dengan kondisi kekinian, pun juga menjadi bahasan dalam dramaturgi selain soal struktur dan hukum drama. Plus, kemungkinan perwujudan artistik di atas pentas berdasar teks lakon juga menjadi wilayah pembahasan dramaturgi. Dengan penyerderhanaan proses dramaturgi menjadi analisis lakon dan karakter, maka hal-hal selain itu seolah diabaikan dan dramaturgi kemudian memang dipahami hanya sebagai analisis lakon dan karakter.

Kerumitan kerja dramaturg (ahli drama) sebenarnya secara sederhana digambarkan dalam formula dramaturgi oleh RMA. Harymawan dii mana proses dasar penciptaan teater/drama itu melalui langkah atau tahapan yang disebut sebagai 4M yaitu menghayalkan, menuliskan, memainkan, dan menyaksikan. Namun sayangnya, terkadang formula ini kurang terpahami dengan baik. Menghayalkan yang merupakan proses pencarian gagasan hingga ke penentuan ide pokok penciptaan seringkali dihayati sebagai proses berimajinasi seperti halnya dalam latihan pemeranan. Tentunya tahap menghayalkan ini mesti mengalami adaptasi (analogi) ketika hendak diterapkan dalam proses penulisan lakon, penyutradaan, dan bahkan pemeranan. Akan tetapi, adaptasi jarang sekali terjadi sehingga menghayalkan hanyalah menghayalkan. Demikian juga dengan tahapan lainnya, semua berhenti dalam pemaknaan banal atas kata-kata yang terkandung dalam 4M. Akibatnya, formula dramaturgi yang dapat digunakan untuk menjelasakan kerja dramaturg, penulis lakon, sutradara, aktor, dan seluruh elemen artistik pementasan hanya berhenti pada arti kata saja. Hasil akhir dari kondisi ini melahirkan pikiran bahwasanya tahap “Menuliskan” adalah tugas penulis lakon sehingga pentas teater “seolah-olah” selalu berdasar naskah lakon tertulis dan tidak bisa secara improvisasi.

Merayakan Pertunjukan Sastra di Antara Budaya Literasi, Estetika, dan Alih Wahana

Oleh: Eko Santosa

Agenda pertunjukan sastra seperti yang diusung oleh Studio Pertunjukan Sastra (SPS) di Yogyakarta sangat menarik untuk dicermati. Umum memahami bahwa ketika sastra dipentaskan maka kaidah yang menjadi acuan adalah kaidah pementasan karena ia telah beralih wahana. Gambaran sederhananya adalah pementasan teater berbasis naskah di mana naskah yang digunakan merupakan karya sastra drama. Pada saat pementasan, segala hal yang ada di dalam karya sastra (teks tulis) coba diwujudkan di atas pentas (teks visual). Menarik terutama pasal keaktoran, di mana kata-kata tertulis mesti dihidupkan secara nyata oleh aktor dalam monolog atau dialog. Tidak mudah tentunya menghidupkan kata-kata tertulis menjadi kata-kata bicara. Hal ini terjadi karena salah satunya adalah tidak cukup tersedia simbol perasaan dan emosi yang ada dalam penulisan yang mampu mengungkapkan dengan benar emosi dan perasaan manusia. Misalnya kalimat, “Sekarang kamu pergi!”. Kalimat ini secara tertulis bernada menghardik atau memerintah karena ada tanda “!” di belakang kalimat. Namun demikian, menghardik atau memerintah yang seperti apa (perasaan dan emosinya) yang mesti diejawantahkan sang aktor? Tentu saja tiada ukuran pasti. Bahwa jika seandainya kalimat tersebut diinterpretasikan sebagai bentuk kemarahan, lalu kemarahan yang seperti apa takarannya, bagaimana nadanya, kata apa yang mesti ditekankan, perlu tidak dibarengi dengan gestur dan gestikulasi atau mimik seperti apa yang tepat bagi kemarahan itu? Jelas bukan perkara mudah, mewujudkan tulisan ke dalam ekspresi tindakan nyata. Bahkan ketika ekspresi yang ditampilkan tersebut, dengan segenap usaha artistik yang njlimet, pada akhirnya benar-benar mampu “mengharu-biru” perasaan dan emosi penonton belum tentu juga memuaskan penulis karya drama tersebut, karena perbedaan interpretasi dasar atas tokoh-tokoh tertentu misalnya. Pun demikian dengan konteks kesastraan di mana sambutan penonton atas aktor-aktor yang bermain serta kepiawaian sutradara justru meminggirkan karya sastra drama itu sendiri. Artinya, penonton lebih terpukau pada pertunjukannya dan tidak (belum tentu) pada karya sastra dramanya.

Kondisi (cenderung) terpinggirkannya karya sastra atas pesona pertunjukan berbasis sastra inilah yang cukup menggelisahkan Studio Pertunjukan Sastra yang telah berproduksi selama 19 tahun . Sementara ide awal SPS adalah menampilkan alternatif pertunjukan sastra di luar pertunjukan yang telah menjadi arus utama sekaligus sebagai upaya menggairahkan dunia sastra, khususnya di Yogyakarta. Untuk itulah dalam agenda Bincang-Bincang Sastra yang sudah berjalan 14 tahun (sebagai agenda pengiring pertunjukan sastra), perkara ini diperbincangkan dengan tema “Rame Panggung Sepi Dunung” pada tanggal 26 Oktober 2019 di Ruang Seminar Taman Budaya Yogyakarta. Dugaan atau kekhawatirannya adalah banyaknya pertunjukan sastra yang telah diproduksi dalam berbagi format justru kehilangan tujuan utamanya yaitu pembacaan atau dibacanya karya sastra itu sendiri oleh khalayak. Atau, kuantitas pertunjukan sastra yang digelar kurang bersatu tujuan dengan gagasan utama semarak penikmatan karya sastra. Di pandang dari sisi pertunjukan, ada 3 hal pokok dan 1 soal tambahan yang bisa diutarakan sekaligus sebagai bahan permenungan. Pertama adalah kultur literasi, kedua estetika, dan ketiga adalah alih wahana. Sementara soal tambahannya adalah komitmen mengenai apa yang hendak disuarakan melalui pertunjukan sastra tersebut.

Mengenai literasi, memang belum tumbuh kultur literasi di kalangan masyarakat luas. Budaya literasi masih menjadi milik kaum terpelajar, terutama di kota besar. Masih sangat jarang disaksikan di angkutan publik seperti bus, kereta api atau bahkan pesawat terbang para penumpang suntuk dengan bacaannya masing-masing. Pun demikian di ruang-ruang publik yang ada dan tersedia. Satu-satunya sarana bacaan yang menyatukan secara maya dan memisahkan secara realita penggunanya adalah gadget. Orang-orang rajin membaca media sosial dan media pertemanan yang umumnya menyediakan kilasan-kilasan informasi. Budaya membaca sekilas semacam ini kurang bisa membantu penumbuhan minat dan ketertarikan untuk membaca karya sastra. Memang soal baca-tulis di dalam sejarah Indonesia hanya bertumbuh di kalangan tertentu. Pada perjalanan sejarahnya, aktivitas baca-tulis hanya diperbolehkan untuk kalangan tertentu. Lihat saja, prasasti yang ada dan ditemukan, hampir sama sekali tidak pernah ditulis oleh rakyat. Lalu di zaman kolonialisme, pendidikan sebagai upaya konkrit bagi masyarakat untuk membaca dan menulis juga dibatasi. Bahkan selepas kemerdekaan dan kemungkinan sampai hari ini batasan-batasan semacam ini (membaca/sekolah secukupnya, mencari duit selebihnya) masih ada di kalangan masyarakat tertentu. Memang minat tulis dan baca di kalangan muda terpelajar, khusus sastra, begitu meriah hari-hari ini di kota-kota besar. Bisa dilihat dari produksi bukunya yang luar biasa membludak baik dari penerbit establish maupun yang indie. Namun sayangnya aktivitas baca-tulis karya sastra ini (tetap) masih belum membudaya di kalangan masyarakat awam. Di tengah situasi semacam ini, perjuangan SPS tentunya sangat berat. Bisa saja dugaan awal (terkait tema perbincangan) menjadi kenyataan bahwasanya, pertunjukan sastra yang dihadirkan tidak berbanding lurus dengan bertumbuhnya minat membaca karya sastra. Orang sudah cukup puas atau terwakili keingintahuannya tentang karya sastra melalui pertunjukan sastra.

Pemeranan: Antara Kultur, Konsep, Artistik, dan Ruang Pertunjukan

Sebuah Refleksi Pementasan “Monotheatre”

Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta

Oleh: Eko Santosa

Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta memproduksi pementasan teater bertajuk “Monotheatre” yang merupakan pementasan teater dengan seorang pemeran melakonkan cerita seorang diri. Pementasan yang merupakan rangkaian nomor pertunjukan monolog, monogerak, dan duo monolog ini diselenggarakan pada tanggal 24 April di SMK 17 Magelang, 26 April di Labkar UNY, 28 April di Gedung Blackbox ISI Surakarta, dan 30 April di Taman Budaya Jawa Timur di Surabaya. Galang Berti melakonkan “Penangsang”, Danial Lee dengan “Suwarno Suwarni”, dan Natasha Rafizi membawakan lakon “Suwarni Suwarno”, semua teks lakon karya Whani Darmawan. Sementara Bagus Rizky menyajikan monogerak “Falling Leaf & The Drunken Swordsman” karyanya sendiri. Produksi pementasan ini dimaksudkan sebagai pembelajaran seni peran kepada para pemeran. Secara khusus, pembelajaran tersebut menyangkut pemeran, dirinya, dan teks/gagasan serta pola atau formula pelatihan dan pengarahan. Dalam kekhususan ini, pemain musti mengadaptasi kultur berlatih dan bermain di bawah pengarahan serta pendekatan yang selama ini dilakukan dalam proses pemeranan.

Dari ketiga jenis pementasan yang diproduksi ada catatan khusus mengenai monogerak dan duo monolog. Secara umum, monogerak merupakan pertunjukan teater gerak yang dilakukan oleh seorang pemeran. Namun dalam produksi ini teater gerak diberi batasan antara tari dan mime sehingga pemeran tidak diperkenankan menari atau melakukan gerak seperti halnya mime klasik seperti umum ketahui. Hal ini dimaksudkan agar pemeran mau membangkitkan nalar kreatif dalam dirinya – untuk mengobservasi dan mengeksplorasi gerak - dan kemudian menubuhkan sekaligus menampilkan kreasi tersebut dalam rangkaian gerak bercerita. Sementara tampilan duo monolog adalah sajian monolog dua orang pemeran dalam satu ruang dan waktu (panggung). Antara pemeran satu dengan yang lain tidak memiliki kaitan langsung dalam bentuk komunikasi verbal ataupun fisik melainkan sekedar keterhubungan cerita. Artinya, dua orang pemeran berada di satu panggung tersebut tidak melakukan dialog, meski baris-baris kalimat wicaranya terkoneksi dengan pola sebab-akibat. Jadi dalam konsep ini cerita yang disajikan adalah sama namun tokoh yang diperankan berbeda dan masing-masing menyampaikannya dalam bentuk monolog. Berikut, adalah catatan reflektif selama proses produksi berjalan.

1. Kultur Latihan

Setiap orang membawa serta masa lalunya dalam menjalani hidup, termasuk pemeran. Ia akan senantiasa membawa serta kenangan-kenangan pelatihan yang telah pernah dilalui. Ada kenangan yang tergurat tipis dalam pikiran namun ada pula yang telah menubuh. Dari semua memori pelatihan yang pernah dilakoni, yang paling terasa efeknya adalah konsep fixed acting atau akting yang telah tertentu (tetap). Di dalam konsep ini, pencarian ekspresi pemeran atas emosi tokoh yang dilakonkan ditetapkan ketika dinyatakan telah sesuai oleh pelatih atau pengarah. Selanjutnya, pemeran menjalani ketetapan itu sehingga sangat tidak mungkin untuk mengubahnya. Dalam skala hitungan, ekspresi menjadi matematis seperti, “di dalam peristiwa ini, tokoh bicara seperti ini dengan intensi emosi seperti ini, serta gestur dan gestikulasi yang semacam ini”. Tugas pemeran kemudian adalah mempertahankan ukuran-ukuran ekspresi tersebut.

Semua pemeran yang terlibat dalam “Monotheatre” memiliki kultur latihan semacam itu. Bahkan, Bagus yang tidak memiliki latar belakang kepemeranan pun membawa kultur tersebut. Kultur latihan fixed acting Bagus didapatkan dari latihan samurai dan capoera yang ia suntuki. Tentu saja dalam latihan bela diri semacam ini, ukuran-ukuran gerakan harus tetap dan pasti sebab jika salah akan menghasilkan cidera. Sementara Galang, Daniel, dan Natasha yang berlatar belakang teater dramatik jelas sekali membawa kultur fixed acting ini. Tidak menjadi masalah sebenarnya ketika produksi “Monotheatre” juga menerapkan konsep tersebut, namun menjadi masalah besar karena “Monotheatre” mencoba menerapkan analisis aktif dengan mengedepankan spontanitas dalam akting.

Analisis aktif atas karakter yang dimainkan mensyaratkan adanya perubahan atau perkembangan yang senantiasa dalam prosesnya dan setiap perubahan ini mesti dilakukan secara spontan. Artinya, karakter tidak pernah bisa memiliki ekspresi tetap (matematis) karena tergantung dengan situasi dan kondisi yang dihadapi pemeran pada saat ia memainkan karakter tersebut. Situasi dan kondisi ini memerlukan kerja analisis yang cepat (otomatis) sehingga menghasilkan ekspresi spontan (seolah-olah tanpa dipikir). Persis seperti ketika seseorang digigit nyamuk, maka ia akan segera memukul bagian tubuh yang digigit nyamuk tersebut. Tindakan memukul tersebut merupakan hasil analisis yang cepat (otomatis) bahwa ia sedang digigit nyamuk (bisa jadi hewan lain namun pikiran dan tubuh telah menganalisis bahwa itu nyamuk) dan spontan memukulnya (tanpa perlu berpikir teknik dan sudut pandang dalam memukul)**. Dalam konteks ini, akting adalah ekspresi (pikiran, perasaan, dan tindakan) yang seolah-olah tidak direncanakan. Capaian tertinggi dari konsep ini adalah akting yang natural (terlihat seperti benar-benar terjadi).   

Pondasi dasar untuk menuju akting seperti ini adalah pemahaman bahwa akting sesungguhnya adalah reaksi bukan aksi. Artinya, aksi yang dilakukan merupakan reaksi (konsep dasar dari motivasi). Akan tetapi kultur fixed acting tanpa disadari membawa konsekuensi pemahaman bahwa akting adalah aksi. Secara sederhana, teks lakon yang dimainkan adalah penggal dari kisah kehidupan. Karena ia hanyalah penggalan, maka dipastikan ada cerita sebelum dan sesudah lakon tersebut. Jika sudah demikian, maka segala apa yang dilakukan dalam lakon tersebut hanyalah reaksi dari cerita sebelum lakon dituliskan dan akhir cerita dari lakon adalah awal dari cerita setelah lakon. Dengan pemahaman ini, pemeran akan memahami bahwa yang ia lakukan hanyalah reaksi. Karena reaksi, maka sangat tergantung dengan aksi sebelumnya. Lalu dari manakah aksi sebelumnya ini didapatkan? Tentu saja dari cerita sebelum lakon dituliskan. Pemahaman inilah yang kemudian dijadikan pisau bedah untuk membangun histori tokoh yang akan dimainkan. Setelah tokoh berhasil dibangun, apa yang tokoh tersebut lakukan merupakan reaksi kehidupan yang melatarinya. Sementara dalam fixed acting umumnya adalah; apa yang mesti dilakukan oleh tokoh tersebut berkaitan dengan latar belakang cerita yang dimiliki. Jelas di sini penekanannya adalah “aksi”.

Catatan Tentang Pelatihan Teater dan Aktor

Oleh: Eko Santosa

(tulisan ini pernah dimuat secara berkala di, www.whanidproject.com)

Proses penciptaan teater memerlukan banyak tahapan. Salah satu yang paling utama adalah pelatihan. Pada tahap ini, para pekerja artistik utamanya sutradara dan pemeran terlibat dalam kegiatan latihan. Mulai dari soal naskah yang akan dipentaskan, arahan laku, komposisi atau blocking pemain, emosi, psikologi peran, sampai latihan bersama dengan menggunakan elemen tata artistik dilakukan. Sebuah proses yang tidak bisa dikatakan ringan namun mesti dilalui untuk mencapai perwujudan riil dari konsep produksi yang telah ditentukan. Bahkan dalam produksi pementasan amatir, pelatihan tidak bisa tidak dilakukan. Sutradara atau produser tidak bisa hanya membagi naskah kepada pemeran dan kemudian meminta mereka berlatih sendiri-sendiri dan pada saat yang ditentukan tinggal kumpul bersama lalu pementasan digelar. Di dalam proses penciptaan teater, tahapan latihan ini selalu menarik untuk dibicarakan karena beragam metode dan pendekatan dilakukan baik oleh kelompok teater dengan anggota tetapnya atau gabungan pemeran dalam sebuah produksi lepas. Kekayaan metode pelatihan dalam teater terkait dengan pementasan dan keaktoran ini dapat dijadikan sebagai bahan saling belajar ketika tertuang dalam catatan-catatan. Keberbagaian yang menjadi fondasi pelatihan atau wujud nyata teknik latihan dapat memantikkan imajinasi dan gagasan untuk dijelmakan sebagai materi latihan kala lain, bahkan ketika cara-cara yang dilakukan masih dalam tahap pra-teknik atau materi dan metodenya telah menetap.

1.  Latihan Dalam Proses Produksi

Banyak kelompok teater yang menyelenggarakan pelatihan (hanya) ketika hendak berproduksi. Bahkan sepertinya hal ini telah menjadi budaya. Tidak ada proses produksi, maka tidak ada latihan. Sementara untuk menyelenggarakan produksi diperlukan banyak persiapan (modal). Segala persiapan ini seolah-olah mesti ada terlebih dahulu baru kemudian produksi bisa dijalankan. Rencana atau desain produksi kemudian sangat tergantung dari modal awal yang dimiliki. Di dalam banyak peristiwa, modal awal ini bahkan hanya berupa jadwal pementasan dengan fasilitas pementasan tertentu yang disediakan oleh instansi tertentu dalam rangka perayaan tertentu. Selebihnya, modal itu harus dicari sendiri. Namun dengan adanya kepastian pentas ini, kerja produksi bisa dimulai sehingga latihan pun bisa diselenggarakan.

Rupa-rupanya budaya semacam ini tidak hanya menjangkiti kelompok teater amatir tetapi juga kelompok teater (yang mengaku) profesional yang selalu menerapkan tiket dalam setiap pementasannya. Latihan yang diselenggarakan dalam atau jika ada proses produksi ini kemudian ditengarai memiliki model atau pola yang sama. Pelatihan peran dimulai dari mempelajari (bedah) naskah, membagi peran, menghafal naskah sesuai peran, latihan lepas naskah dan blocking, latihan dengan elemen tata artistik, gladi bersih dan berakhir dengan pementasan. Pola ini dilakukan oleh banyak sekali kelompok sehingga langkah-langkah atau tahapan prosesnya seolah-olah menjadi standar. Artinya, proses latihan teater yang memang harus seperti itu tahapannya.

Dengan sumber utama pelatihan adalah teks lakon (naskah), maka materi pelatihan tidak akan jauh dari hal tersebut. Dalam hal ini, pelatihan di luar konteks naskah lakon seperti dasar olah tubuh dan suara menjadi tak signifikan dengan tokoh yang akan dimainkan. Latihan-latihan dasar yang biasanya memiliki materi standar ini menjadi semacam pemanasan sebelum latihan memerankan tokoh dilakukan. Proses latihan yang dimulai dari pemanasan (tubuh, suara, konsentrasi) kemudian berlanjut dengan penokohan (berbasis teks lakon) menjadi semacam formula universal. Padahal dalam latihan semacam ini, kelenturan tubuh, keterampilan ragawi, dan fleksibilitas suara yang selalu dilatihkan dalam pemanasan tidak terkait langsung dengan keperluan peran. Jadi, pemanasan dilakukan untuk kemudian dilupakan. Jika ada keperluan khusus yang membutuhkan kepiawaian berolah tubuh dan suara, maka latihan untuk keperluan ini akan diselenggarakan pada sesi tertentu. Misalnya, ketika pementasan memerlukan komposisi gerak dan lagu, maka sesi latihan khusus ini diselenggarakan. Sekilas terbaca bahwa materi latihan dalam pemanasan selalu tidak terkait dengan watak tokoh yang akan diperankan karena fokus utamanya ada pada teks lakon.

Secara mendalam, pola latihan dasar yang dilakukan untuk menuju langsung pada materi penokohan sangat jarang dilakukan. Tugas utama pemeran adalah menghafal teks lakon dan menyajikan teks tersebut dalam pemeranan. Ukuran-ukuran yang ada kemudian tidak lepas dari teks tertulis yang akan diubah ke dalam teks terlihat dan terdengar. Model latihan semacam ini mensyaratkan kematangan dan pengalaman pemeran karena memang pemeran dituntut untuk siap secara fisik dan kejiwaan dalam memerankan tokoh sesuai naskah lakon. Selain itu, latihan untuk mendalami watak tokoh memang tidak diselenggarakan. Pemeran harus mengobservasi dan mengeksplorasi kedalaman watak peran secara mandiri dan kemudian mempresentasikannya di hadapan sutradara pada saat latihan bersama.