Anekarupa Teater dalam Lomba

 Oleh: Eko Santosa

Program pemberdayaan teater, secara umum telah banyak dilakukan. Baik itu dalam konteks teater profesional, teater komunitas, maupun teater sekolah. Bentuk programnya juga bermacam-macam, ada yang berupa bantuan pendanaan produksi, fasilitasi pementasan, workshop, festival, dan lomba. Dalam khasanah teater sekolah, agenda berbentuk lomba paling banyak dilakukan. Meskipun terkadang namanya adalah festival tetapi konsep utamanya adalah lomba yang menentukan siapa juaranya (championship). Di teater sekolah, lomba ini bisa dilaksanakan secara bertahap dan bertingkat. Misalnya, seleksi awal adalah tingkat kabupaten, berikutnya pemenang dipilih untuk berkompetisi di tingkat propinsi, dan pemenang tingkat propinsi dikirim untuk berkompetisi di tingkat nasional. Namun ada juga lomba teater yang memang diselenggarakan dalam satu waktu, satu tempat, dan satu agenda tanpa berlanjut ke tingkat berikutnya. Banyak hal menarik dapat dijumpai dalam lomba teater yang diselenggarakan, terutama terkait dengan hasil akhir (tujuan) lomba, preparasi serta reaksi terhadapnya. Beberapa jenis teater dapat ditemukan di dalamnya. Penjenisan ini berdasar sifat, sikap, dan cara teater tersebut menghadapi lomba. Uraian berikut menyajikan beberapa jenis teater yang pernah atau mungkin masih muncul dalam perlombaan.

 1.   Teater Protes

Teater protes bukanlah teater yang selalu menyajikan lakon untuk memprotes pemerintah atas keadaan politik, sosial, ekonomi, dan budaya. Bukan pula teater yang menggelar pementasan di jalan-jalan atau depan gedung parlemen. Teater protes dalam lomba adalah kelompok teater yang mengajukan protes begitu hasil akhir lomba diumumkan. Banyak pengalaman menunjukkan bahwa jenis teater ini selalu muncul dalam lomba. Sikap kurang percaya pada penjurian, sifat merasa paling baik, dan cara yang ditempuh dalam melakukan protes sangat menarik jika diamati. Padahal secara jelas, di dalam setiap lomba sudah diumumkan – bahkan scara tertulis – ketentuan yang menyatakan bahwa keputusan juri tidak dapat diganggu gugat. Tetapi toh tetap saja teater protes ini hadir mewarnai lomba.

Mungkin banyak peserta lomba teater yang pernah menjumpai kelompok teater protes ini. Ada yang marah-marah tidak jelas di saat acara pengumuman kejuaraan belum benar-benar selesai. Ada yang berani mendatangi panitia dan melakukan protes dengan kalimat keras dan nada tinggi. Ada yang sampai mendatangi ruang singgah juri, dan bahkan ada yang sampai merusak properti lomba. Tingkah-polah yang sebenarnya lucu sekaligus memprihatinkan ini bisa dijadikan pembelajaran bagi seluruh pelaku teater yang mengikuti lomba. Artinya, kehadiran teater protes sebenarnya dapat dijadikan momen untuk introspeksi bagi seluruh kelompok teater bahwa, dunia panggung, dunia lomba, dan dunia seni tidak pernah bisa diukur secara matematis. Hitung-hitungan baik dan buruk, indah dan jelek dalam karya seni itu tidak bisa dikalkulasi seperti halnya penjumlahan dan pengurangan. 

Poin-poin yang disanggahkan oleh teater protes bisa jadi benar, tetapi ada aturan mengikat yang telah disepakati bersama sejak technical meeting di mana keputusan Juri bersifat mutlak. Jalan bijaksana dari sanggahan berdasar yang bisa jadi benar ini dapat berupa tulisan hasil analisis komprehensif yang ditujukan kepada panitia agar kejadian serupa tidak terulang pada penyelenggaraan berikutnya. Namun, situasi dan kondisi saat pengumuman lomba memang selalu panas dan rawan memicu kemarahan terutama ketika terjadi hal-hal yang dianggap tidak sesuai ukuran. Akan tetapi, protes secara emosional, apalagi tak terkendali justru akan merugikan diri sendiri. Jadi perlu sikap bijak dan cerdas dalam hal ini. 

Di dalam banyak pengalaman, dari sekian banyak teater protes yang lahir umumnya mereka memiliki ukuran tinggi bagi karya mereka sendiri. Dalam konteks ini, teater protes tersebut seolah memandang rendah capaian teater lain dan hanya merekalah yang berkualitas. Atas dasar inilah protes itu diarahkan terutama pada kelompok yang terpilih sebagai pemenang. Apa yang dilakukan terkadang tidak memperbandingkan karya secar artistik namun justru mencari-cari kesalahan pemenang. Jika mereka membandingkan karya-karya yang hadir saat lomba secara artistik tentunya protes emosional akan dapat diminimalisasi. Akan tetapi jika yang dicari adalah kesalahan atau kejelekan teater pemenang, maka bisa dipastikan protesnya akan emosional. Pada titik ini segala nilai artistik menjadi hilang karena yang coba digali dan ditemukan hanyalah kesalah-kesalahan. Bahkan ketika tidak ditemukan celah kelemahan, mereka tetap akan berusaha mencari hal-hal yang dianggap kurang tepat meskipun hal-hal tersebut tidak ada kaitannya dengan karya dan bahkan nilai dalam lomba. Intinya, semua hal yang dianggap kurang baik dari teater pemenang akan dikulik. 

Perbincangan Seputar Teater

 Oleh: Eko Santosa

Fakta memperlihatkan bahwa kehidupan teater di kota-kota besar masih bergairah sampai saat ini.  Hal ini ditandai dengan hadirnya kelompok-kelompok teater mahasiswa atau komunitas. Meskipun kebanyakan dari kelompok ini bukan merupakan kelompok profesional, namun antusiasme untuk selalu menghasilkan karya sangat tinggi. Dalam setiap tahun selalu saja ada pementasan teater yang digelar oleh masing-masing kelompok. Lepas dari soal kualitas atau profesionalitas, produksi teater yang dihasilkan memberikan kegembiraan yang luar biasa. Para pelaku teater kampus dan komunitas ini seolah mengabarkan bahwa apapun yang terjadi, teater akan tetap terus diproduksi dan alir generasi tidak akan mati.

Sesuai tradisi teater yang mengedepankan dialektika, proses produksi dan pasca produksi selalu dihiasi diskusi-diskusi, baik di antara mereka sendiri atau dengan mengundang orang lain secara terbuka. Perbincangan dalam diskusi umumnya tidak hanya menyoal gagasan produksi, visualisasi artistik, dan teknis pementasan, namun juga menyasar ke hal-hal yang ada di seputar teater. Bahkan, apa yang di seputar teater seringkali menjadi alasan beberapa orang untuk bergabung ke dalam teater komunitas. Misalnya saja, teater menjadi pilihan untuk meningkatkan rasa percaya diri, menjalin hubungan sosial, berorganisasi, dan melatih manajemen diri. Oleh karena itu, diskusi teater bisa saja berjalan alot dan (sok) idealis, namun perbincangan-perbincangan yang tercipta di sela-selanya bisa jadi sangat cair. Di dalam perbincangan semacam ini, banyak pertanyaan atau keinginan terkait diri dan teater yang hadir. Berikut adalah di antaranya.

 

1.     Antara aktor dan artis

Alasan umum seseorang bergabung ke dalam komunitas teater adalah rasa inginnya untuk menjadi aktor terkenal. Meskipun tidak semua orang memiliki alasan yang sama, namun pesona aktor terkenal ini mampu menjadi daya tarik yang sangat kuat. Tidak mengherankan karenanya, ketika  banyak orang bergabung ke teater memang untuk bermain teater dan bukan menjadi pekerja artistik atau tim produksi. Namun demikian, tidak menunggu waktu lama, hasrat untuk menjadi aktor terkenal tidak dapat menemukan jalannya. Alhasil banyak orang yang kemudian meninggalkan komunitas teater berbarengan dengan orang baru yang ingin bergabung dengan alasan sama. Siklus ini berjalan hampir setiap tahun di teater kampus atau komunitas. Karena siklus ini pula, keberadaan teater kampus atau komunitas yang selalu membuka keanggotaan baru terselamatkan.

Fenomena aktor terkenal yang merasuk dalam pikiran ke setiap orang sebenarnya hanyalah tampilan muka saja. Artinya, orang-orang tersebut tidak paham sepenuhnya profesi aktor. Bahkan kemungkinan besar yang mereka anggap aktor sebenarnya hanyalah artis (selebriti) di dunia hiburan televisi berbasis akting. Informasi tampilan muka para artis yang sebagian besar dibesarkan oleh media menyajikan keindahan gambar atau gemerlap hidup yang menjadi impian banyak orang. Gambaran tersebut benar-benar indah dan menyenangkan. Seolah tidak ada kesedihan dalam diri para artis. Padahal kejadian belakang layar atau kehidupan mereka sesungguhnya mungkin saja berbeda.

 

Dalam banyak perbicangan ringan seputar pementasan, banyak sekali pemeran yang saling bertanya antara satu dengan yang lain soal kualitas penampilan mereka di atas panggung. Pertanyaan-pertanyaan ini sebenarnya banal, karena di antara mereka seungguhnya ingin mendapat sanjungan sehingga mimpi aktor yang artis itu bisa semakin dekat. Padahal, bagi aktor profesional, sanjungan bisa jadi tidak perlu dihiraukan karena itu bisa jadi justru menjebak diri mereka dan mungkin malah menjadi hal yang tidak menguntungkan bagi karier. Namun demikian, para calon aktor artis ini merasa bahwa sanjungan diperlukan untuk meneguhkan bahwa mereka memang cocok menjadi aktor artis.

 

Mimpi aktor artis ini merupakan mimpi ideal tertutama berkaitan dengan penghasilan yang mana melalui berita-berita di media disajikan secara glamor kehidupan para artis ini. Hampir tidak ada berita yang menginformasikan proses yang mesti dialami untuk menjadi artis dan apa yang mesti dilakukan untuk bertahan dalam posisi yang sedemikian. Nah, di dalam teater yang sesungguhnya, proses ini sedikit-banyak diwujudkan secara nyata di mana seorang pemeran mesti berlatih dengan keras dan belajar dengan suntuk. Oleh karena itu pulalah, banyak anggota teater berguguran setelah satu atau dua produksi karena mereka merasa tidak segera mendapat ketenaran meski telah bermain peran di atas panggung. Artinya, mulai muncul kesadaran bahwa tangga menuju aktor  artis itu tidak mudah untuk didaki dan teater tidak bisa menyediakan jalan pintas untuk menuju puncak. Hal ini mengakibatkan pupusnya keinginan yang telah pernah membuncah ketika pertama kali bergabung dalam komunitas teater. Orang yang pupus keinginan itu kemudian pergi untuk digantikan orang baru dengan keinginan sama yang membuncah, dan teater kembali menjalani siklusnya.

PRINSIP KERJA AKTOR DALAM PANDANGAN D.W. BROWN

 Oleh : Eko Santosa

Pekerjaan utama seorang aktor adalah akting. Masyarakat mengakui seseorang sebagai aktor karena kepiawaiannya berakting dalam pementasan teater, film ataupun drama televisi yang disaksikan. Karena bergantung pada media yang digunakan dalam unjuk kebolehan, maka seorang aktor harus menjaga keajegan penampilannya. Artinya, ia tidak bisa diam atau absen terlalu lama dari panggung, film, televisi ataupun media lain tempatnya unjuk keterampilan berakting. Untuk itu, aktor harus selalu menyiapkan dirinya baik dalam keadaan sedang terlibat di dalam sebuah produksi ataupun sedang berada dalam aktivitas pendukung lainnya. Sebagai upaya bersiap diri, seorang aktor musti memiliki prinsip yang mana dapat dijadikan patokan atau panduan bagi dirinya dalam melanggenggkan karir yang ditapaki.

D.W. Brown[1] menjelaskan 3 prinsip kerja aktor, yaitu bekerja dengan diri sendiri, tekun, dan selalu mengembangkan kebiasaan baik dalam bekerja. Bisa jadi setiap aktor memiliki prinsip yang berbeda dalam bekerja, namun apa yang disampaikan oleh Brown merupakan prinsip mendasar yang semestinya ada dalam diri setiap aktor. Karena, dalam mengembangkan karir akting, memang seorang aktor tidak bisa tidak bekerja dengan dirinya sendiri, ia juga tidak akan berhasil jika tidak tekun serta tidak mungkin pula ia memelihara kebiasaan buruk dalam bekerja. Guna memberi gambaran penjelas mengenai ketiga prinsip tersebut, berikut diuraikan interpretasi atas pendapat Brown yang disariterjemahkan dari bukunya yang berjudul You Can Act! A Complete Guide For Actors, khusus pada bahasan “Principles for the Actor”, terbitan Michael Wise Production tahun 2009.

1.   Bekerja Dengan Diri Sendiri

Seorang aktor dalam bekerja dengan dirinya sendiri, menurut Brown, mesti terlebih dahulu mengenal diri sendiri. Hal ini merupakan dasar pemahaman karakter diri sebelum memerankan karakter orang/tokoh lain. Berikutnya adalah menjaga kepercayaan diri, memperkaya pengalaman, dan mengembangkan kemampuan tubuh dan suara. Semua ini mesti ada dalam diri dan menjadi semangat bagi seorang aktor untuk bekerja dengan dirinya sendiri. Hal ini terjadi karena di dalam kerja akting atau pemeranan sebenarnya tidak ada seorang pun yang mampu menggantikan kerja pemeranan selain aktor itu sendiri. Artinya, kemandirian seorang aktor dalam mengembangkan kompetensinya adalah kesemestian.

 a.     Memahami Diri

Brown menjelaskan bahwa kemegahan kebudayaan Yunani Kuno didasarkan pada 2 prinsip yaitu, “Tidak Berlebihan” dan “Memahami Diri”. Aktor, sebagai seorang seniman, mestinya juga memiliki prinsip semacam ini terutama dalam hal memahami diri sebagai manusia. Studi atas diri merupakan jalan yang paling nyata untuk mengembangkan kepekaan indra, kepekaan atas kebenaran, dan apresiasi terhadap kehidupan itu sendiri. Seorang aktor mesti mampu memahami dunia melalui kesadaran atas keberadaan dunia tersebut di dalam dirinya sendiri. Secara lebih khusus, memahami diri bagi aktor sangat penting artinya karena dapat dijadikan pijakan kerja analisis karakter.

 

Seorang aktor mesti mau menerima dirinya apa adanya dan terbuka terhadap dirinya. Ia mesti mempelajari secara mendalam hal-ihwal dirinya. Semua hal yang pernah dilibati dalam kehidupan dapat dipelajari dan dijadikan dasar untuk memahami capaian yang diinginkan. Dalam konteks ini, seorang aktor mesti menyadari bahwa diri dan segala sesuatu yang ada dalam dirinya adalah modal awal yang besar. Kesadaran ini akan mengarahkan aktor pada keberterimaan sehingga ia siap untuk melakukan apa yang diinginkan dengan modal yang telah ia miliki dalam diri seperti pengalaman, pemikiran, perasaan, emosi, filosofi, dan seluruh rangkuman perjalanan hidup yang telah dilalui.

 

Dasar Konsentrasi dan Imajinasi

Oleh: Eko Santosa

Konsentrasi dan imajinasi merupakan hal pokok bagi seorang aktor Di dalam khasanah pembelajaran seni akting, konsentrasi dan imajinasi dapat dikelompokkan ke dalam olah rasa. Meskipun tujuan akhirnya adalah pencapaian penghayatan peran, namun keharusan untuk membangun konsentrasi dan imajinasi adalah landasan dan tahapan yang penting. Banyak ditemui dalam pengalaman latihan kelompok teater amatir fundamen konsentrasi dan imajinasi tidak atau belum diberikan. Pelatihan langsung mengarah pada core konsentrasi dan imajinasi. Umum diketahui, bahwa pelatihan konsentrasi berupa meditasi atau menenangkan dan mengarahkan fikiran untuk fokus dalam satu hal diawali dari pengaturan nafas. Sementara dalam pelatihan imajinasi yang selalu muncul adalah kata atau perintah, “Bayangkan!” dan diikuti instruksi berikutnya. Umumnya latihan ini bersifat improvisasi. Terry Schreiber dan Mary Beth Barber (2005) menjelaskan konsentrasi dan imajinasi yang mesti dibangun oleh aktor dimulai dari dasar. Artinya, pemahaman dan pelatihan konsentrasi tidak langsung menuju pada meditasi dan untuk imajinasi tidak langsung menuju pada sesuatu yang abstrak yang mesti dibayangkan. Konsentrasi dapat dibangun melalui kepekaan indra dan imajinasi dapat dibangun melalui jiwa bermain seperti yang dimiliki anak-anak.

1.     Konsentrasi

Pikiran yang jernih dan perseptif memang merupakan hal yang sangat penting untuk menginterpretasi peran, namun Schreiber dan Barber menyatakan bahwa sesitivitas dan instink tidak boleh ditinggalkan. Tanpa keduanya, latihan konsentrasi hanya akan menciptakan aktor yang mampu berlaku dan berbicara tanpa emosi. Untuk itu, aktor harus dikembalikan kepada pengalaman masa anak-anak dalam meningkatkan kepekaan pancaindra demi mencapai level konsentrasi yang nyata.

 a.   Indra penciuman

Kegunaan indra penciuman di dalam seni akting tidak hanya sekedar untuk menghayati peran terkait dengan bau. Namun lebih dalam, penciuman mampu membawa pikiran seseorang akan orang lain, tempat, peristiwa dan hal-hal lain yang mempengaruhi atau berarti dalam hidupnya. Mungkin kita akan sedikit menyangkal tentang hal ini namun kemudian mengiyakan ketika bau parfum tertentu dapat mengingatkan kita pada seorang beserta peristiwa yang pernah dilalui bersama. Bau-bauan dengan demikian membangkitkan sensitivtas, mendayakan ingatan dan kesadaran serta emosi.

Pelatihan teater dasar terkait indra penciuman ini umumnya dilakukan untuk membedakan bau benda tertentu. Tujuan dasarnya adalah kepekaan akan bau. Secara lebih jauh, Schreiber dan Barber memberikan pemahaman bahwa indra penciuman tidak saja hanya menyangkut kepekaan hidung manusia namun juga akibat fisik dan kejiwaan yang dapat terjadi. Kita mungkin pernah melihat atau mengalami sendiri ketika membaui sesuatu langsung perut kita mual, atau kepala kita pusing atau tiba-tiba membuat kita marah atau tindakan emosional lainnya. Pelatihan indera penciuman oleh karenanya dapat digunakan sebagai pemantik lahirnya konsentrasi.

Ilmuwan, menurut Schreiber dan Barber, mengfirmasi bahwa bau merupakan kunci untuk membuka bawah sadar manusia. Bawah sadar yang akan mengarahkan pada peristiwa dan orang-orang di masa lalu. Hal itu terjadi karena hidung terletak sangat dekat dengan bagian otak yang memiliki fungsi gudang memori, karena itulah sensasi bau sangat khas dan berbeda dengan sensasi indra peraba bahkan penglihatan. Efek utama dari sensasi bau adalah  keterhubungan langsungnya dengan brankas memori yang ada di kepala kita. Meningkatkan kepekaan terhadap bau dapat membantu aktor mengakses kelengkapan perlatan untuk mengingat persiapan dan memperdalam konsentrasi di atas panggung. Pengalaman membuktikan bahwa banyak aktor kenamaan yang bersandar pada sensaisi bau untk membangun kejiwaan peran.

Mengingat gegitu pentingnya penciuman bagi aktor dalam rangka meningkatkan konsentrasi dan menghayati karakter, maka pelatihannya mesti diperhatikan. Bagaimana bau mampu membangkitkan kenangan dan melahirkan emosi atasnya perlu menjadi pertimbangan. Dengan demikian, latihan indra penciuman tidak hanya berhenti pada fungsi fisik hidung dalam membedakan setiap bau yang ada. Sensasi ingatan atau memori aktor mesti bisa dibangkitkan melalui indra penciuman.

Berbeda dan Sama

 Oleh: Eko Santosa

Perbedaan adalah keniscayaan. Umat manusia semestinya merayakan perbedaan ini. Tidak perlu paksaan atau pemaksaan untuk mempersamakan, karena memang perbedaan itu nyata dan mesti diterima. Manusia yang tinggal di gunung berbeda budaya dengan yang tinggal di pesisir dan yang tinggal di kota berbeda gaya hidup dengan yang tinggal di desa. Sementara di sisi lain, semua orang harus pula menerima pandangan bahwa semua manusia adalah sama, sama-sama makhluk yang tinggal di dunia. Jadi, pada satu sisi perbedaan adalah keniscayaan dan di sisi lain seluruh manusia adalah sama. Satu kondisi yang cukup membingungkan.

Rupa-rupanya keberbedaan dan kebersamaan ini dapat diulik melalui mazhab pemikiran evolusionis dan difusionis dalam antropologi. Ryzard Kapuscinski (2012) menjelaskan bahwa dua hal yang saling bertentangan tersebut sejatinya tetap eksis hingga hari ini meskipun dengan nama atau penyebutan yang berbeda-beda. Selanjutnya, Kapuscinski menjelaskan bahwa kaum evolusionis berkeyakinan bahwa perjalanan hidup semua manusia akan mengarah pada kemajuan. Manusia akan berkembang mulai dari tingkat paling primitif hingga sampai tingkat tertinggi dan beradab. Atas dasar pendapat ini, maka semua manusia akan mengalami perkembangan kemajuan yang sama. Hanya soal waktu yang membedakan, namun pada akhrinya yang tertinggal akan mengikuti jejak yang sudah maju. Kaum evolusionis juga meyakini adanya kesatuan psikologis umat manusia. Oleh karenanya, kesatuan dan perpaduan umat manusia adalah niscaya sebagaimana halnya sebuah keluarga. Semuanya adalah warga dunia sehingga setiap orang adalah sama. Secara gamblang, kaum evolusionis merupakan globalis (Kapuscinski, 2012: 39).

Sementara itu, kaum difusionis berpendapat bahwa berbagai macam peradaban dan budaya telah ada dan akan tetap ada di dunia ini. Perkembangan ragam budaya ini bergantung pada tempat dan waktu yang mana pada saatnya saling berkontak sehingga terjadilah peleburan, penggabungan, dan pertukaran satu sama lain. Kaum difusionis menghargai keberbedaan budaya dan perkembangannya yang lahir atas peristiwa saling kontak semacam ini. Secara gamblang, kaum difusionis merupakan anti-globalis karena mereka memandang orang lain (the other) bukan sebagai masyarakat manusia yang homogen dan identik. Oleh karena itu, manusia sebagai masyarakat dunia memiliki keberbedaan, multi-warna, multi-bahasa, dan masing-masing kelompok hidup terpisah dan menentukan jalan perkembangannya sendiri-sendiri (Kapuscinski, 2012:40).

Eksistensi dua mazhab ini, jika diamati memang mengitari kehidupan manusia dewasa ini. Satu sisi keberbedaan memiliki nilai tinggi yang mesti dijunjung, namun di sisi lain kemajuan global mesti pula diamini. Analogi paling gampang untuk kondisi ini adalah; suku bangsa yang berbeda, bahasa yang berbeda, norma budaya yang berbeda namun menggunakan satu perangkat komunikasi yang sama yaitu smartphone. Dalam pandangan manusia modern hingga hari ini, jika ada masyarakat yang belum mengenal dan menggunakan smartphone, maka akan disebut masyarakat tertinggal dan pada waktunya (dengan rayuan teknologi, psikologi, dan ekonomi) pasti akan menggunakan perangkat komunikasi yang sama.

Penyamaan atas nama kemajuan hidup dalam bidang apapun selalu terjadi di tengah keberbedaan yang mesti dipelihara. Namun dalam bidang sains, penyamaan ini tak terhindarkan, bahkan cenderung dipaksakan. Ilmu pengetahuan yang tak bisa diukur secara sains modern dianggap tak sah dan oleh karenanya mesti ditinggalkan. Apapun keyakinan dan kepercayaan manusia dewasa ini, pandangan tentang bumi datar yang dilingkupi kubah langit mesti dkubur karena sains modern menyatakan bahwa bumi bulat. Fritjof Capra, dalam Kearifan Tak Biasa (2002) mencoba mengkritisi hal ini dengan menyatakan bahwa ilmu pengetahuan berdasar pengalaman nyata yang dilakukan bertahun-tahun lebih sahih daripada ilmu pengetahuan yang diperoleh di laboratorium. Ia menjelaskan bahwa pengetahuan mengenai tanda-tanda alam tentang arah dan cuaca yang dimiliki oleh nelayan lebih berharga daripada stasiun cuaca. Namun toh hal ini tetap saja tidak berlaku karena masyarakat secara luas telah dibiasakan untuk lebih percaya kepada stasiun cuaca, meskipun prediksinya sering meleset.

Hal yang sama dikeluhkan oleh Benjamin Franklin (dalam Naomi, 1998) mengenai pendidikan modern di mana ilmu pengetahuan yang diberikan di kelas hanya memiliki satu pandangan dan mengesampingkan ilmu pengetahuan lokal seberguna apapun ilmu lokal itu. Dalam tuturannya, Franklin menjelaskan bahwa anak-anak Indian, pada abad 18, yang dikirim untuk bersekolah di kota dengan pendidikan model Barat setelah kembali pulang ke desanya justru semakin bodoh karena mereka sama sekali tidak bisa berlari, menahan dingin, bertahan dari serangan musuh, menarikan tarian pemikat perempuan dan tidak bisa berburu. Artinya, anak-anak tersebut tak bisa lagi bertahan dan melanjutkan hidup dengan cara Indian. Atas kejadian tersebut, para kepala suku meminta pemerintah gantian mengirimkan anak-anak kota untuk dididik cara hidup Indian. Namun tentu saja permintaan tersebut tidak dikabulkan.

Dari keluh kesah Capra dan Franklin tersebut dapat sedikit ditarik pelajaran bahwa memang ada gelombang globalisasi yang menempatkan manusia dalam satu ikatan psikologis yang menyajikan perkembangan untuk mengarah pada kemajuan yang sama. Tentu saja masih banyak contoh-contoh lain mengenai hal ini. Namun intinya adalah, di antara keberbedaan yang mesti dihargai dalam hidup ini, ada terdapat gelombang besar yang mengarahkan manusia pada satu kemajuan yang sama. Pada akhirnya, sangat tergantung dari posisi individu atau sekelompok manusia untuk berdifusi atau berevolusi atau mungkin ada kesepakatan dan kesempatan tak terduga di mana keduanya dapat berjalan bersama-sama.(**)

WFH/O, 110221

 

Bacaan:

Capra, Fritjof. 2002. Kearifan Tak Biasa Percakapan Dengan Orang-orang Luar Biasa. Yogyakarta: Bentang Budaya.

Kapusciski, Ryszard. 2012. The Other. Yogyakarta: Pustaka Pelajar

Naomi, Omi Intan, Ed. 1998. Menggugat Pendidikan Fundamentalisme Konservatisme Liberal Anarkis Paulo Freire Ival Illich Erich From Dkk. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Pink Floyd, Ki Hadjar Dewantara, dan Pendidikan

Oleh: Eko Santosa

We don’t need no education

We don’t need no thought control

No dark sarcasm in the classroom

Teachers, leave them kids alone

Hey, Teachers, leave those kids alone

All in all its just another brick in the wall

All in all you’e just another brick in the wall

(Pink Floyd, Another Brick in The Wall Part 2)

Pink Floyd adalah band rock progresif asal London yang ditubuhkan pada tahun 1965. Personil band ini terdiri dari Syd Barrett, Nick Mason, Roger Waters, Richard Wright dan bergabung terakhir David Gilmour. Mereka pertama kali mengusung aliran psychedelic dan kemudian beralih ke progresif serta sering memproduksi album berkonsep di mana cerita atau basis pemikiran/filosofi terangkai mulai dari lagu awal sampai lagu terakhir. Salah satu album konsep yang terkenal adalah The Wall yang diproduksi tahun 1979. Konsep dasar album ini berkaitan erat dengan teori psychodynamic mengenai relasi objek yang fokus membahas tentang kemampuan dan ketidakmampuan individu dalam membangun relasi yang sehat dan dewasa dengan lingkungannya (Phil Rose, 2015:89).

Secara keseluruhan, album The Wall memang menggambarkan problematika kejiwaan seseorang yang menemui banyak hambatan berinteraksi dengan lingkungan secara sehat karena berbagai sebab. Sebab yang sangat berpengaruh selain perang dan politik adalah pendidikan. Secara khusus, album ini menggambarkan pentingnya pendidikan bagi kejiwaan seseorang dalam lagu Another Brick in The Wall Part 1, 2, dan 3. Lagu yang dicipta dalam 3 seri ini menggambarkan situasi, kondisi, dan akibat yang didapatkan seseorang melalui perjalanan pendidikan di dalam keluarga, sekolah, dan masyarakat.

Keterkaitan pendidikan keluarga, sekolah, dan masyarakat, seperti konsepsi lagu Another Brick in The Wall, dalam konteks pelaksanaan pendidikan di Indonesia dikemukakan oleh Ki Hadjar Dewantara melalui Tri Pusat Pendidikan. Melalui konsep ini Ki Hadjar mengemukakan peran utama keluarga, sekolah, dan masyarakat sebagai motor dalam membentuk karakter dan mentalitas anak. Oleh karena itu, pendidikan karakter akan berjalan dengan baik ketika terjadi harmoni dalam ketiga aspek tersebut. Namun demikian, tidak jarang terdapat perilaku anak usia sekolah yang dapat dikategorikan sebagai di luar kontrol. Hal ini terjadi karena tidak adanya harmoni dalam pendidikan di keluarga, sekolah, dan masyarakat (Yamin, 2009:184).

Ketakharmonisan keluarga, sekolah, dan masyarakat inilah yang diungkap oleh Pink Floyd. Seturut analisis Phil Rose (2015:89-150) mengenai album The Wall, problematika yang terjadi di dalam keluarga, sekolah, dan masyarakat benar-benar mempengaruhi hidup seseorang yang dalam seri lagu Another Brick in The Wall digambarkan sebagai sosok soliter, antisosial, dan senantiasa membangun tembok diri. Pembangunan tembok ini sebelum menjadi kehendak terlebih dahulu dimulai dari kegagalan keluarga dalam membimbing anak untuk menghadapi persoalan kehidupan nyata. Dalam syair lagu bagian 1 dituliskan sebuah keluarga broken di mana si Ayah pergi dan tidak meninggalkan apa-apa selain secuil foto kenangan ketika mereka masih bersama. Kondisi ini bagi si Anak merupakan salah satu bata dalam tembok yang disusun seolah membentengi diri dari kesalahan berkeluarga (dunia di luar diri). Analisis Phil Rose menjelaskan bahwa dalam video yang dibuat oleh Pink Floyd untuk lagu tersebut menggambarkan si Ibu menyesali kepergian si Ayah, namun dalam waktu yang sama ia berperan seolah-olah tidak terjadi apa-apa di depan si Anak. Bahkan, ia justru selalu berusaha melindungi anaknya dari kesedihan akibat kepergian si Ayah dan tidak memberikan pemahaman bahwa setiap masalah yang ada dan terjadi mesti dihadapi, diurai sebab-akibatnya, diselesaikan, dijadikan pelajaran, dan dengan itu hidup mesti terus berlanjut. Penggambaran ini hendak menyatakan bahwa sejak saat itu terjadilah kerenggangan hubungan jiwa yang dirasakan Anak terhadap Ibunya, setelah sebelumnya jelas terjadi dengan sosok Ayah. Mulai dari kondisi inilah perkembangan kejiwaan si Anak tidak utuh karena seolah sengaja dipisahkan dari persoalan hidup sesungguhnya.

Teater di Sekolah

 

Teater di Sekolah: Antara Pengalaman dan Pemahaman[1]

Oleh: Eko Santosa 

Pembelajaran teater di sekolah umumnya berjalan kurikuler di mana pengajar mesti memahami tujuan pembelajaran sesuai tuntutan kurikulum. Akan tetapi di dalam pelaksanaannya seringkali terjadi irisan antara tujuan kurikuler dengan pengalaman berteater pengajar. Irisan ini menjadi problematika unik terutama ketika proses pembelajaran berlangsung di mana pengalaman (pemahaman) pengajar bertemu dengan keharusan materi (buku ajar) yang mesti diberikan. Pasti akan terjadi penyikapan (sintesis) di mana pengalaman berteater pengajar bertemu dengan materi ajar menghasilkan pemahaman (materi) baru yang diberikan kepada peserta didik. Materi baru ini kemudian diajarkan untuk memenuhi tujuan kurikuler dimaksud. Dari situasi dan kondisi inilah secara umum kelas teater dijalankan. Peran pengalaman berteater pengajar menjadi sesuatu hal yang penting dengan demikian. Namun demikian, pengalaman tidak pernah selamanya tetap. Artinya proses pembelajaran di kelas juga menjadi pengalaman baru yang pasti akan menghasilkan pengalaman baru, demikian seterusnya. Oleh karena itu pula, pemahaman pengajar juga akan berkembang baik menyangkut cara mengajar ataupun materi ajar yang didapatkan dari pengalaman yang senantiasa baru tersebut.

Di dalam diskusi atau pertemuan antarpengajar, pemahaman-pemahaman baru tentang teater atau penandasan atas kesepahaman dalam teater banyak terjadi. Antara pengajar satu dan lainnya berbagi pengalaman dan pengetahuan yang semuanya dapat disintesiskan menjadi materi ajar. Pertemuan dan diskusi menjadi penting dan merupakan pengalaman belajar yang tidak bisa dianggap sepele. Mengingat teater sebagai bagian dari kebudayaan yang selalu tumbuh bersama masyarakatnya, maka pemaknaan atasnya yang berbeda menjadi semacam keberlimpahan yang perlu disyukuri. Pemaknaan yang berbeda tidak mesti harus ditunggalkan namun juga tidak mesti menjadi ajang pertarungan mana yang lebih benar dibanding lainnya. Pemaknaan yang berbeda diperlukan justru untuk memberi keluasan pandangan akan teater itu sendiri. Bisa jadi memang, perbedaan makna mengerucut ke dalam ketunggalan namun atas dasar kesepahaman bersama yang ditemukan dalam sebuah pertemuan atau diskusi. Di samping itu, upaya mencari atau menuju ke pemaknaan tunggal atas asas kesepahaman bersama ini juga menarik untuk dicermati. Dalam beberapa pertemuan dan diskusi antarpengajar teater, beberapa hal berikut sangat seru diperbincangkan.

1.  Dramaturgi dan Formula Dramaturgi

Dramaturgi sampai saat ini masih dianggap sebagai dasar dari keseluruhan proses pementasan drama. Hampir semua guru menyatakan bahwa tanpa dramaturgi sebuah pementasan teater tidak akan dapat berjalan dengan baik. Di dalam kelas teater, dramaturgi diterapkan dalam tahapan analisis naskah. Pada tahap ini, guru dan peserta didik mengulik naskah mulai dari tema, pesan, struktur, dan tokoh.  Catatan-catatan yang didapat pada tahapan ini kemudian diterapkan selama proses latihan hingga pementasan. Langkah kerja semacam ini rupanya sudah berlangsung lama dan menjadi anutan banyak guru teater. Jadi, pemahaman dramaturgi mendapatkan praktik nyatanya dalam aktivitas analisis atau bedah naskah.

Sama sekali tidak ada yang salah dengan hal tersebut. Namun mematenkan atau menetapkan langkah dalam proses pementasan yang dilakukan bertahun-tahun  sebenarnya juga tidak terlalu bijaksana mengingat bahwa teater selalu membuka dirinya untuk ditelisik, direka-ulang, dibongkar, disikapi, dipandang dan dikreasi kembali. Artinya, teater secara alamiah memang tidak pernah ingin atau tidak mungkin ditetapkan. Sebagai karya seni ia butuh pengembangan termasuk dalam model dan metode penciptaannya. Tetapi mungkin dalam pandangan pendidikan yang dalam hal ini adalah persekolahan, penetapan langkah semacam ini memang diperlukan. Selain prosesnya tidak menyalahi kurikulum juga demi memudahkan kerja guru dalam mengajar atau memberi penjelasan.

Akan tetapi, kondisi tersebut menghasilkan akibat yang cukup besar di mana dramaturgi tereduksi ke dalam langkah-langkah analisis lakon dan karakter saja. Padahal dramaturgi sebenarnya berbicara lebih dari sekedar analisis lakon dan karakter. Asal-musal lakon, mengapa lakon ditulis, kapan ditulis, konteks sosial, politik, ekonomi, dan budaya pada saat lakon ditulis, dan kontekstualitas persoalan lakon dengan kondisi kekinian, pun juga menjadi bahasan dalam dramaturgi selain soal struktur dan hukum drama. Plus, kemungkinan perwujudan artistik di atas pentas berdasar teks lakon juga menjadi wilayah pembahasan dramaturgi. Dengan penyerderhanaan proses dramaturgi menjadi analisis lakon dan karakter, maka hal-hal selain itu seolah diabaikan dan dramaturgi kemudian memang dipahami hanya sebagai analisis lakon dan karakter.

Kerumitan kerja dramaturg (ahli drama) sebenarnya secara sederhana digambarkan dalam formula dramaturgi oleh RMA. Harymawan dii mana proses dasar penciptaan teater/drama itu melalui langkah atau tahapan yang disebut sebagai 4M yaitu menghayalkan, menuliskan, memainkan, dan menyaksikan. Namun sayangnya, terkadang formula ini kurang terpahami dengan baik. Menghayalkan yang merupakan proses pencarian gagasan hingga ke penentuan ide pokok penciptaan seringkali dihayati sebagai proses berimajinasi seperti halnya dalam latihan pemeranan. Tentunya tahap menghayalkan ini mesti mengalami adaptasi (analogi) ketika hendak diterapkan dalam proses penulisan lakon, penyutradaan, dan bahkan pemeranan. Akan tetapi, adaptasi jarang sekali terjadi sehingga menghayalkan hanyalah menghayalkan. Demikian juga dengan tahapan lainnya, semua berhenti dalam pemaknaan banal atas kata-kata yang terkandung dalam 4M. Akibatnya, formula dramaturgi yang dapat digunakan untuk menjelasakan kerja dramaturg, penulis lakon, sutradara, aktor, dan seluruh elemen artistik pementasan hanya berhenti pada arti kata saja. Hasil akhir dari kondisi ini melahirkan pikiran bahwasanya tahap “Menuliskan” adalah tugas penulis lakon sehingga pentas teater “seolah-olah” selalu berdasar naskah lakon tertulis dan tidak bisa secara improvisasi.