Pemeranan: Antara Kultur, Konsep, Artistik, dan Ruang Pertunjukan

Sebuah Refleksi Pementasan “Monotheatre”

Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta

Oleh: Eko Santosa

Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta memproduksi pementasan teater bertajuk “Monotheatre” yang merupakan pementasan teater dengan seorang pemeran melakonkan cerita seorang diri. Pementasan yang merupakan rangkaian nomor pertunjukan monolog, monogerak, dan duo monolog ini diselenggarakan pada tanggal 24 April di SMK 17 Magelang, 26 April di Labkar UNY, 28 April di Gedung Blackbox ISI Surakarta, dan 30 April di Taman Budaya Jawa Timur di Surabaya. Galang Berti melakonkan “Penangsang”, Danial Lee dengan “Suwarno Suwarni”, dan Natasha Rafizi membawakan lakon “Suwarni Suwarno”, semua teks lakon karya Whani Darmawan. Sementara Bagus Rizky menyajikan monogerak “Falling Leaf & The Drunken Swordsman” karyanya sendiri. Produksi pementasan ini dimaksudkan sebagai pembelajaran seni peran kepada para pemeran. Secara khusus, pembelajaran tersebut menyangkut pemeran, dirinya, dan teks/gagasan serta pola atau formula pelatihan dan pengarahan. Dalam kekhususan ini, pemain musti mengadaptasi kultur berlatih dan bermain di bawah pengarahan serta pendekatan yang selama ini dilakukan dalam proses pemeranan.

Dari ketiga jenis pementasan yang diproduksi ada catatan khusus mengenai monogerak dan duo monolog. Secara umum, monogerak merupakan pertunjukan teater gerak yang dilakukan oleh seorang pemeran. Namun dalam produksi ini teater gerak diberi batasan antara tari dan mime sehingga pemeran tidak diperkenankan menari atau melakukan gerak seperti halnya mime klasik seperti umum ketahui. Hal ini dimaksudkan agar pemeran mau membangkitkan nalar kreatif dalam dirinya – untuk mengobservasi dan mengeksplorasi gerak - dan kemudian menubuhkan sekaligus menampilkan kreasi tersebut dalam rangkaian gerak bercerita. Sementara tampilan duo monolog adalah sajian monolog dua orang pemeran dalam satu ruang dan waktu (panggung). Antara pemeran satu dengan yang lain tidak memiliki kaitan langsung dalam bentuk komunikasi verbal ataupun fisik melainkan sekedar keterhubungan cerita. Artinya, dua orang pemeran berada di satu panggung tersebut tidak melakukan dialog, meski baris-baris kalimat wicaranya terkoneksi dengan pola sebab-akibat. Jadi dalam konsep ini cerita yang disajikan adalah sama namun tokoh yang diperankan berbeda dan masing-masing menyampaikannya dalam bentuk monolog. Berikut, adalah catatan reflektif selama proses produksi berjalan.

1. Kultur Latihan

Setiap orang membawa serta masa lalunya dalam menjalani hidup, termasuk pemeran. Ia akan senantiasa membawa serta kenangan-kenangan pelatihan yang telah pernah dilalui. Ada kenangan yang tergurat tipis dalam pikiran namun ada pula yang telah menubuh. Dari semua memori pelatihan yang pernah dilakoni, yang paling terasa efeknya adalah konsep fixed acting atau akting yang telah tertentu (tetap). Di dalam konsep ini, pencarian ekspresi pemeran atas emosi tokoh yang dilakonkan ditetapkan ketika dinyatakan telah sesuai oleh pelatih atau pengarah. Selanjutnya, pemeran menjalani ketetapan itu sehingga sangat tidak mungkin untuk mengubahnya. Dalam skala hitungan, ekspresi menjadi matematis seperti, “di dalam peristiwa ini, tokoh bicara seperti ini dengan intensi emosi seperti ini, serta gestur dan gestikulasi yang semacam ini”. Tugas pemeran kemudian adalah mempertahankan ukuran-ukuran ekspresi tersebut.

Semua pemeran yang terlibat dalam “Monotheatre” memiliki kultur latihan semacam itu. Bahkan, Bagus yang tidak memiliki latar belakang kepemeranan pun membawa kultur tersebut. Kultur latihan fixed acting Bagus didapatkan dari latihan samurai dan capoera yang ia suntuki. Tentu saja dalam latihan bela diri semacam ini, ukuran-ukuran gerakan harus tetap dan pasti sebab jika salah akan menghasilkan cidera. Sementara Galang, Daniel, dan Natasha yang berlatar belakang teater dramatik jelas sekali membawa kultur fixed acting ini. Tidak menjadi masalah sebenarnya ketika produksi “Monotheatre” juga menerapkan konsep tersebut, namun menjadi masalah besar karena “Monotheatre” mencoba menerapkan analisis aktif dengan mengedepankan spontanitas dalam akting.

Analisis aktif atas karakter yang dimainkan mensyaratkan adanya perubahan atau perkembangan yang senantiasa dalam prosesnya dan setiap perubahan ini mesti dilakukan secara spontan. Artinya, karakter tidak pernah bisa memiliki ekspresi tetap (matematis) karena tergantung dengan situasi dan kondisi yang dihadapi pemeran pada saat ia memainkan karakter tersebut. Situasi dan kondisi ini memerlukan kerja analisis yang cepat (otomatis) sehingga menghasilkan ekspresi spontan (seolah-olah tanpa dipikir). Persis seperti ketika seseorang digigit nyamuk, maka ia akan segera memukul bagian tubuh yang digigit nyamuk tersebut. Tindakan memukul tersebut merupakan hasil analisis yang cepat (otomatis) bahwa ia sedang digigit nyamuk (bisa jadi hewan lain namun pikiran dan tubuh telah menganalisis bahwa itu nyamuk) dan spontan memukulnya (tanpa perlu berpikir teknik dan sudut pandang dalam memukul)**. Dalam konteks ini, akting adalah ekspresi (pikiran, perasaan, dan tindakan) yang seolah-olah tidak direncanakan. Capaian tertinggi dari konsep ini adalah akting yang natural (terlihat seperti benar-benar terjadi).   

Pondasi dasar untuk menuju akting seperti ini adalah pemahaman bahwa akting sesungguhnya adalah reaksi bukan aksi. Artinya, aksi yang dilakukan merupakan reaksi (konsep dasar dari motivasi). Akan tetapi kultur fixed acting tanpa disadari membawa konsekuensi pemahaman bahwa akting adalah aksi. Secara sederhana, teks lakon yang dimainkan adalah penggal dari kisah kehidupan. Karena ia hanyalah penggalan, maka dipastikan ada cerita sebelum dan sesudah lakon tersebut. Jika sudah demikian, maka segala apa yang dilakukan dalam lakon tersebut hanyalah reaksi dari cerita sebelum lakon dituliskan dan akhir cerita dari lakon adalah awal dari cerita setelah lakon. Dengan pemahaman ini, pemeran akan memahami bahwa yang ia lakukan hanyalah reaksi. Karena reaksi, maka sangat tergantung dengan aksi sebelumnya. Lalu dari manakah aksi sebelumnya ini didapatkan? Tentu saja dari cerita sebelum lakon dituliskan. Pemahaman inilah yang kemudian dijadikan pisau bedah untuk membangun histori tokoh yang akan dimainkan. Setelah tokoh berhasil dibangun, apa yang tokoh tersebut lakukan merupakan reaksi kehidupan yang melatarinya. Sementara dalam fixed acting umumnya adalah; apa yang mesti dilakukan oleh tokoh tersebut berkaitan dengan latar belakang cerita yang dimiliki. Jelas di sini penekanannya adalah “aksi”.

Catatan Tentang Pelatihan Teater dan Aktor

Oleh: Eko Santosa

(tulisan ini pernah dimuat secara berkala di, www.whanidproject.com)

Proses penciptaan teater memerlukan banyak tahapan. Salah satu yang paling utama adalah pelatihan. Pada tahap ini, para pekerja artistik utamanya sutradara dan pemeran terlibat dalam kegiatan latihan. Mulai dari soal naskah yang akan dipentaskan, arahan laku, komposisi atau blocking pemain, emosi, psikologi peran, sampai latihan bersama dengan menggunakan elemen tata artistik dilakukan. Sebuah proses yang tidak bisa dikatakan ringan namun mesti dilalui untuk mencapai perwujudan riil dari konsep produksi yang telah ditentukan. Bahkan dalam produksi pementasan amatir, pelatihan tidak bisa tidak dilakukan. Sutradara atau produser tidak bisa hanya membagi naskah kepada pemeran dan kemudian meminta mereka berlatih sendiri-sendiri dan pada saat yang ditentukan tinggal kumpul bersama lalu pementasan digelar. Di dalam proses penciptaan teater, tahapan latihan ini selalu menarik untuk dibicarakan karena beragam metode dan pendekatan dilakukan baik oleh kelompok teater dengan anggota tetapnya atau gabungan pemeran dalam sebuah produksi lepas. Kekayaan metode pelatihan dalam teater terkait dengan pementasan dan keaktoran ini dapat dijadikan sebagai bahan saling belajar ketika tertuang dalam catatan-catatan. Keberbagaian yang menjadi fondasi pelatihan atau wujud nyata teknik latihan dapat memantikkan imajinasi dan gagasan untuk dijelmakan sebagai materi latihan kala lain, bahkan ketika cara-cara yang dilakukan masih dalam tahap pra-teknik atau materi dan metodenya telah menetap.

1.  Latihan Dalam Proses Produksi

Banyak kelompok teater yang menyelenggarakan pelatihan (hanya) ketika hendak berproduksi. Bahkan sepertinya hal ini telah menjadi budaya. Tidak ada proses produksi, maka tidak ada latihan. Sementara untuk menyelenggarakan produksi diperlukan banyak persiapan (modal). Segala persiapan ini seolah-olah mesti ada terlebih dahulu baru kemudian produksi bisa dijalankan. Rencana atau desain produksi kemudian sangat tergantung dari modal awal yang dimiliki. Di dalam banyak peristiwa, modal awal ini bahkan hanya berupa jadwal pementasan dengan fasilitas pementasan tertentu yang disediakan oleh instansi tertentu dalam rangka perayaan tertentu. Selebihnya, modal itu harus dicari sendiri. Namun dengan adanya kepastian pentas ini, kerja produksi bisa dimulai sehingga latihan pun bisa diselenggarakan.

Rupa-rupanya budaya semacam ini tidak hanya menjangkiti kelompok teater amatir tetapi juga kelompok teater (yang mengaku) profesional yang selalu menerapkan tiket dalam setiap pementasannya. Latihan yang diselenggarakan dalam atau jika ada proses produksi ini kemudian ditengarai memiliki model atau pola yang sama. Pelatihan peran dimulai dari mempelajari (bedah) naskah, membagi peran, menghafal naskah sesuai peran, latihan lepas naskah dan blocking, latihan dengan elemen tata artistik, gladi bersih dan berakhir dengan pementasan. Pola ini dilakukan oleh banyak sekali kelompok sehingga langkah-langkah atau tahapan prosesnya seolah-olah menjadi standar. Artinya, proses latihan teater yang memang harus seperti itu tahapannya.

Dengan sumber utama pelatihan adalah teks lakon (naskah), maka materi pelatihan tidak akan jauh dari hal tersebut. Dalam hal ini, pelatihan di luar konteks naskah lakon seperti dasar olah tubuh dan suara menjadi tak signifikan dengan tokoh yang akan dimainkan. Latihan-latihan dasar yang biasanya memiliki materi standar ini menjadi semacam pemanasan sebelum latihan memerankan tokoh dilakukan. Proses latihan yang dimulai dari pemanasan (tubuh, suara, konsentrasi) kemudian berlanjut dengan penokohan (berbasis teks lakon) menjadi semacam formula universal. Padahal dalam latihan semacam ini, kelenturan tubuh, keterampilan ragawi, dan fleksibilitas suara yang selalu dilatihkan dalam pemanasan tidak terkait langsung dengan keperluan peran. Jadi, pemanasan dilakukan untuk kemudian dilupakan. Jika ada keperluan khusus yang membutuhkan kepiawaian berolah tubuh dan suara, maka latihan untuk keperluan ini akan diselenggarakan pada sesi tertentu. Misalnya, ketika pementasan memerlukan komposisi gerak dan lagu, maka sesi latihan khusus ini diselenggarakan. Sekilas terbaca bahwa materi latihan dalam pemanasan selalu tidak terkait dengan watak tokoh yang akan diperankan karena fokus utamanya ada pada teks lakon.

Secara mendalam, pola latihan dasar yang dilakukan untuk menuju langsung pada materi penokohan sangat jarang dilakukan. Tugas utama pemeran adalah menghafal teks lakon dan menyajikan teks tersebut dalam pemeranan. Ukuran-ukuran yang ada kemudian tidak lepas dari teks tertulis yang akan diubah ke dalam teks terlihat dan terdengar. Model latihan semacam ini mensyaratkan kematangan dan pengalaman pemeran karena memang pemeran dituntut untuk siap secara fisik dan kejiwaan dalam memerankan tokoh sesuai naskah lakon. Selain itu, latihan untuk mendalami watak tokoh memang tidak diselenggarakan. Pemeran harus mengobservasi dan mengeksplorasi kedalaman watak peran secara mandiri dan kemudian mempresentasikannya di hadapan sutradara pada saat latihan bersama.

Estetika dan Pembelajaran Dasar Seni

Catatan Pelatihan Pendidik dan Tenaga Kependidikan

di Central Conservatory of Music Beijing

Oleh: Eko Santosa

(tulisan ini dimuat di dalam Majalah ARTISTA Edisi Mei 2019) 

Program Pelatihan Pendidik dan Tenaga Kependidikan ke Luar Negeri diselenggarakan oleh PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta berlangsung selama 3 minggu mulai dari tanggal 11 sampai dengan 31 Maret 2019 di Central Conservatory of Music (CCOM) Beijing, China. Peserta pelatihan adalah Guru Seni Budaya SMP, SMA, SMK dan Widyaiswara PPPPTK Seni dan Budaya. Karena latar belakang peserta itulah, maka pihak CCOM melalui Departemen Musikologi dan Atase Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia di Beijing sebagai pengelola program bekerjasama dengan Akademi Seni Murni dan Desain Tsinghua University dan The China Soong Ching Ling Science and Culture Center for Young People sehingga materi pelatihan tidak hanya berkaitan dengan seni musik. Namun demikian, catatan ini tidak akan menguraikan materi pelatihan per aspek seni melainkan khusus membahas tentang estetika yang menjadi landasan pembelajaran dasar seni.

1.   Estetika

Konsepsi mengenai estetika pertama kali diuraikan oleh Prof. Zhou Haihong dalam salah satu pertemuan kelas dengan mengemukakan pertanyaan tentang bagaimana seharusnya mendengarkan musik dan apa fungsi dari seni? Cara seseorang mendengarkan musik adalah prinsip dasar dari estetika tentang musik itu sendiri. Demikian pula cara penikmatan karya seni yang lain. Oleh karena itu perlu dipahami hakikat dari aspek seni yang akan diajarkan. Di dalam seni musik, terdapat 3 (tiga) prinsip utama estetika yaitu; 1) musik adalah seni dengaran dan renjana, 2) pemahaman tentang musik selalu subyektif, multi-solusi, samar-samar, dan tidak pasti, dan 3) sinestesia atau pengalaman indera yang mewujud menjadi visi, emosi, dan konsep merupakan jembatan penghubung antara musik dan obyek ekspresi. Pengalaman estetik dalam dengaran dan renjana (emosi) murni adalah cara paling penting untuk mengapresiasi seni musik. Dengan demikian bukan soal interpretasi “benar-salah” atas apa yang didengar melainkan renjana yang ditimbulkan atas dengaran. Karena itulah penikmatan musik bersifat subyektif sebab dibatasi oleh mekanisme penyajian karya musik dan pengetahuan dasar instrumen (sumber bunyi) dan jenis musik dari pendengar. Untuk itu, upaya peningkatan apresiasi seni musik mesti dibarengi dengan kecukupan informasi. Batasan yang muncul dalam apresiasi dapat diperantarai oleh sinestesia yang mana tingkatan akurasi pemahaman sebuah karya tergantung pada kejernihan dan stabilitas sinestesia penikmat. Berdasar pada 3 (tiga) prinsip ini, pengajaran seni, dalam konteks ini musik, tidak bisa dipaksakan. Pengajar mesti memahami tingkat apresiasi dan cara mengembangkannya melalui rangkaian pengalaman estetik dengan memberikan pengayaan vokabulari dengaran.

Proses pengajaran musik mengacu pada prinsip utama estetika memiliki 3 (tiga) prinsip. Pertama adalah vokabulari dengaran (audiology), ritme dan renjana sebagai inti pengajaran. Kedua, dalam mengalirkan imajinasi dan interpretasi karya musik pengajar tidak diperkenankan memberikan batasan-batasan asosiasi yang pasti dalam mendorong dan mengapresiasi setiap imajinasi yang dimiliki siswa. Ketiga, interpretasi atas musik mesti berdasar pada korespondensi sinestesia untuk menguatkan pengalaman. Ketiga prinsip pengajaran ini sangat penting untuk menghindari proses “benar-salah” dalam belajar mengajar di tingkat dasar. Ketunggalan interpretasi yang biasanya diberikan guru kepada siswa atas musik yang diperdengarkan justru akan menghasilkan kesalahpahaman estetika. Seni musik yang tidak diwujudkan secara visual atau semantik tidak akan pernah menghasilkan citra dan konsep pemikiran yang tunggal. Panduan komprehensif dan interpretasi musik merupakan hal berbeda dan terpisah jauh dari hukum ekspresi estetik seni musik. Musik adalah ekspresi dan ekspresi berkait dengan renjana dan renjana muncul karena adanya korespondensi antara karya musik dan pendengar. Hal inilah yang semestinya lebih diperhatikan. Keberagaman pemahaman atas penikmatan karya musik perlu dihargai. Pemahaman tunggal yang dipaksakan akan memupus imajinasi. Oleh karena itulah penguasaan audiology sangat penting bagi pengajar.

Menyalakan Api Di Ruang Kelas Yang Sunyi

Oleh: Eko Santosa

(dimuat dalam Majalah Artista Edisi Desember Tahun 2018)

Satu waktu di masa lalu, seorang guru menjelaskan materi pembelajaran di dalam kelas. Setelah serangkaian penjelasan dianggap cukup, guru bertanya kepada siswa, “Siapa yang hendak bertanya?”, atau, “Ada pertanyaan?”. Kontan seluruh kelas terdiam. Kelas menjadi sunyi justru ketika guru menawarkan pertanyaan kepada siswa. Kelas menjadi sunyi justru ketika siswa diberi kebebasan untuk bertanya. Jika kemudian guru mencoba memancing situasi agar kelas menjadi hidup dengan memberikan pertanyaan terkait materi yang telah dijelaskan untuk dijawab, kelas justru semakin hening. Kalaupun ada siswa yang bisa menjawab, ia tak segera mengacungkan jari melainkan menunggu ditunjuk. Kalaupun ditunjuk ia akan memberikan jawaban tidak dengan yakin. Intinya, kelas benar-benar sunyi, berada dalam ketegangan. Hanya bunyi bel istirahat atau pulanglah yang bisa mengembalikan kegembiraan mereka sebagai manusia.

Kondisi ini berbeda 180 derajat dengan situasi kelas di negara maju di mana siswanya justru aktif bertanya sebelum guru memberikan kesempatan bertanya. Siswa di kelas tersebut tidak merasakan beban, kelas terlihat hidup dan pembelajaran berjalan menyenangkan. Guru seolah-olah mampu menyalakan api dan siswa menyambut terang api itu dengan ragam ekspresi kegembiraan. Belajar menjadi sesuatu yang didambakan. Mengapa bisa terjadi demikian? Apakah karena siswa di negara maju itu merupakan siswa yang pintar dan berada di sekolah high standart, sementara ruang kelas sunyi berisi siswa kurang pintar dan sekolahnya tak berstandar? Tentu saja tidak.

Penyematan pintar dan kurang pintar terkadang hanyalah anggapan yang terlanjur menjadi keyakinan dan bahkan ukuran. Termasuk di dalamnya penyematan label sekolah terstandar dan tak terstandar. Christoper Phillips (2002) membuktikan hal tersebut melalui serangkaian percobaan terkait proses pemahaman filsafat. Salah satunya, ia bertanya perihal gelas yang diisi separuh air itu sebagai separuh kosong atau separuh isi kepada siswa di sekolah terstandar dengan siswa-siswa yang dianggap pandai dan kelas tak tersandar dengan siswa-siswa yang dianggap nakal dan tentu saja tak pandai. Apa yang ia temui adalah keajaiban di mana siswa-siswa pandai saling bersitegang dalam debat tak kunjung usai antara kelompok yang menganggap gelas itu separuh isi dan kelompok lawannya yang menganggap gelas itu separuh kosong, dengan berbagai alasan. Sementara di kelas yang terdiri dari anak-anak yang dianggap nakal dan tak pandai, jawaban justru sangat beragam. Ada yang menganggap separuh isi, ada yang menganggap separuh kosong, ada yang menganggap penuh dengan partikel, serta ada yang menganggap antara isi dan kosong tak perlu diperdebatkan karena terdapat garis batas yang memisahkan air dan ruang hampa. Jika menilik hasil jawaban atas pertanyaan yang diajukan, maka anggapan terhadap anak-anak nakal dan tak pandai di kelas itu mesti dianulir.

Mengekspresikan Teks

Oleh: Eko Santosa

(tulisan ini pernah dimuat secara berkala di www.whanidproject.com)

Pementasan teater secara mendasar merupakan proses visualisasi teks ke dalam sebuah pertunjukan (tontonan). Teks diwujudkan dalam bentuk tata panggung, busana, rias, cahaya, suara, ilustrasi musik, dan terutama melalui akting para pemeran. Informasi terbaca diubah ke dalam media pandang dan dengar. Para pekerja teater memerlukan waktu khusus dan pemusatan pikiran dalam mengerjakannya. Teks sebagai bahan dasar ekspresi artistik dapat mewujud ke dalam bentuk pertunjukan yang menarik sehingga mampu memikat penonton karena seolah-olah pertunjukan itu hidup atau sebaliknya, tontonan tidak mampu menghidupkan teks.

Aktor sebagai media utama penghidup teks memikul beban yang paling berat. Ia harus mampu menghadirkan kenyataan dari sebuah tulisan. Kenyataan yang diwujudkan melalui seni pemeranan. Dengan demikian seni pemeranan ditantang untuk memberikan ruh pada setiap kata atau kalimat tertulis melalui lakuan. Keberhasilan menghidupkan teks ini kadang-kadang hanya bisa diukur melalui penerimaan rasa penonton atas apa yang tersaji di atas pentas. Teks bisa berubah menjadi tangis, marah, tawa atau sedih bagi penonton itu sangat bergantung dari bagaimana cara pemeran mengekspresikannya. Cara berekspresi atau proses menuju ekspresi inilah yang seringkali mengalami gangguan atau hambatan sehingga teks tak mampu hidup. Ketika hal ini terjadi, maka pertunjukan yang ada di atas panggung menjadi semacam hiasan dinding yang cukup selintas saja dilihat. Tulisan ini akan menguraikan gangguan atau hambatan dalam mengekspresikan teks secara umum dari sudut pandang pribadi.

1.   Mempelajari Teks

Proses awal sebelum latihan teknis dilakukan, aktor atau pemeran perlu mempelajari teks. Secara umum sesuai kebiasaan kerja kelompok teater yang ada, proses mempelajari teks yang sering disebut sebagai bedah naskah ini dilakukan. Dalam kegiatan ini, pesan lakon melalui karakter atau tokoh yang ada di dalamnya diungkap dan ditelisik. Dari kegiatan ini didapatkan gambaran makna lakon. Kerja pemeran berikutnya adalah menyampaikan makna ini melalui laku karakter yang harus dilakoninya. Waktu tersedia untuk bedah naskah berbeda antara produksi satu dengan yang lainnya. Namun umumnya, ketersediaan waktu ini kurang mencukupi bagi aktor untuk mempelajari teks dengan baik sesuai karakter yang harus ia perankan. Oleh karena itu, aktor memerlukan waktu mandiri untuk melakukan analisis karakter berdasarkan informasi awal dari kegiatan bedah naskah ini.

EKSPRESI ARTISTIK DI ANTARA YANG MENETAP DAN MENCARI

Tinjauan Umum Gaya Pementasan Parade Teater Jawa Timur 2018

Oleh: Eko Santosa

(Artikel ini dimuat dengan judul, “Gaya Pementasan Parade Teater Jawa Timur 2018”, di Cak Durasim Majalah Seni Budaya Jawa Timur, Edisi 7 September 2018)

Parade Teater Jawa Timur diselenggarakan oleh Taman Budaya Jawa Timur pada tanggal 23-25 Agustus 2018. Selama 3 malam digelar 9 pementasan dari sanggar, komunitas atau perkumpulan teater di Jawa Timur dan salah satunya dari Sulawesi Tenggara. Ragam ekspresi artistik ditampilkan dalam agenda ini dan mampu menyedot animo masyarakat penggemar teater. Hampir setiap malam venue dipenuhi oleh penonton. Setiap penyajian memiliki daya tarik tersendiri untuk diapresiasi dan tulisan singkat ini merupakan tinjauan umum terhadap gaya pementasan dari seluruh penyaji Parade Teater Jawa Timur 2018. Tinajuan gaya ini menggunakan pandangan McTigue (1992) yang membagi gaya teater menjadi 3 besaran yaitu presentasional, representasional, dan pasca realis. Pementasan teater selalu saja memiliki hal-hal menarik untuk dicermati terutama keterkaitannya dengan budaya di mana teater itu tumbuh berkembang. Lev-Aladgem (dalam Santosa, 2014) menyatakan bahwa teater tidak pernah memiliki persepsi yang tetap dan stabil. Definisi teater selalu hanya bisa dibatasi oleh sosio-budaya dan selalu terbuka secara konsisten terhadap tantangan. Oleh karena itu, pemaknaan gaya dalam tinjauan ini juga mempertimbangkan kemungkinan keterlibatan sosio-budaya di mana teater itu tumbuh.

1.  Presentasional

Gaya presentasional dapat disejajarkan dengan gaya teater konvensional atau klasik. Gaya ini biasanya digunakan oleh teater tradisional di mana ciri utamanya adalah pertunjukan memang dipersembahkan kepada penonton sehingga tidak perlu dibangun dinding imajiner. Ciri lainnya adalah penggunaan kalimat dialog puitik. Teater Tombo Ati (TTA) dari Jombang menampilkan gaya ini melalui lakon “Wiruncana Murca”, sutradara Fandi Ahmad. Tata panggung, busana, dan musik ilustrasi menandakan kemewahan dari gaya ini. TTA cukup bagus dalam menyajikan lakon penggalan cerita Panji terutama ilustrasi musik yang mengena. Setiap sisi konvensi itu coba ditampilkan. Adegan pembuka dengan sesaji dan dalang, tarian awal dan akhir, dagelan hingga ke akhir lakon tersaji mulus. Komposisi tari, penggunaan kalimat dialog puitis, dan dagelan yang mengalir menjadi penanda kuatnya teater konvensional. Namun kekuatan konvensi ini sekaligus melemahkannya. TTA kurang mempertimbangkan durasi sehingga banyak adegan yang ditampilkan kurang efektif. Dalang yang keluar-masuk di dalam adegan pokok sebenarnya tidak terlalu diperlukan jika karakter Bancak dan Doyok bisa dibatasi secara ketat durasinya. Selain itu karakter dagelan juga sering menyela pada saat adegan krusial. Tentu saja hal ini menjadi masalah dalam durasi pendek. Sementara adegan-adegan penting justru diperingkas, misalnya adegan perang gagal, Wiruncana berguru serta prosesi sayembara hingga terbukanya diri pribadi sang Panji. Mengingat laku cerita yang tidak terlalu dramatik, peringkasan adegan ini menghilangkan daya klimaks lakon.

Dari sisi keaktoran yang cenderung tipikal (khas teater presentasional) semua berjalan seperti arahan. Torso, gestur, gestikulasi menjadi penanda akan hal ini. Namun sayang, penentuan posisi three-quarter para aktor saat adu tangkas memanah justru melemahkan adegan krusial tersebut. Lain halnya jika posisi arah hadap one-quarter yang diambil sehingga ekspresi wajah dan torso aktor ketika memanah dapat disaksikan penonton (mengenai efektivitas penentuan arah hadap pemain dapat dilihat dalam, Snyder dan Drumsta, 1986). Jika saja durasi diperpanjang kemungkinan ekspresi artistik gaya presentasional dari TTA ini bisa lebih maksimal. Namun perlu juga dipetik satu kebijaksanaan bahwa tampil dalam parade atau festival semestinya berbeda dengan tampil dalam produksi mandiri. Untuk itu diperlukan kecermatan penyusunan adegan.

2.  Representasional

Istilah lain untuk representasional dan umum diketahui adalah realisme. Di dalam gaya ini, dinding imajiner sengaja diciptakan untuk memisahkan dunia penonton dan panggung. Aktor saling bermain di antara mereka dan dialog menggunakan bahasa sehari-hari untuk menambah kesan nyata. Teater Ganda Gong (TGG) Sulawesi Tenggara dan Teater Racun Tikus (TRT) STKW Surabaya menampilkan gaya ini dan menarik untuk dicermati. TGG hadir dengan cerita “Orang Pinggiran”, sebuah cerita sederhana tentang pertemanan, cinta segit tiga, dan akhir yang memilukan, disutradarai oleh Al Galih. Lakon ini disajikan secara bersahaja dengan menempati area panggung depan tengah dan komposisi triangular di mana fokus permainan mudah diperoleh (lih., Groote, 1997) sehingga memudahkan pengarahan. Memang seperti itulah yang terjadi, cerita mengalir melalui dialog para tokoh dan pesannya mudah ditangkap. Jika saja dialog para pemeran tak terucap patah-patah (seperti masih sedang menghafal teks), konflik tak tunggal, dan penyelesaian sedikit mengambil jalan melingkar (tidak langsung diputuskan membunuh antagonis), maka estetika drama realis dapat menemukan maknanya.

Pikiran-pikiran Tentang Pemeranan

Oleh : Eko Santosa

(tulisan ini pernah diunggah secara berkala di www.whanidproject.com)

Pemeran atau aktor adalah elemen paling pokok dalam pertunjukan teater. Tanpanya pertunjukan tidak akan bisa dilangsungkan karena tidak ada apapun yang akan disaksikan oleh penonton. Aktor merupakan pewujud gagasan baik itu gagasan penulis lakon, konseptor pertunjukan, sutradara, dan bahkan gagasannya sendiri mengenai peran yang dimainkan. Kesanggupan dan kesungguhan aktor untuk mewujudkan gagasan-gagasan tersebut adalah keniscayaan. Ia harus mau dan rela berlatih keras, menjaga kebugaran, mempelajari berbagai macam ilmu pengetahuan untuk memainkan peran sesuai dengan tuntutan. Aktor dengan demikian adalah pekerja profesional. Ia tidak bisa sebagai sambilan atau hanya sekedar hobi. Jika hanya untuk bermain teater semua orang pasti bisa asalkan sesuai porsi kemampuan masing-masing, namun untuk menjadi aktor tidak semuanya bisa. Perumpamaan ini persis seperti halnya dengan semua orang bisa saja bermain bulu tangkis, namun sedikit orang yang bisa menjadi atlet bulutangkis. Sekali lagi, aktor adalah pekerjaan profesional.

Sebagai orang yang bergerak di bidang profesional, aktor akan menampilkan semua kemampuannya secara optimum dalam berperan. Sebagai hasilnya, ia akan mendapatkan applause penonton dan diakui kepiawaiannya. Ia akan mempesona semua yang menyaksikan. Akan tetapi karena pesona aktor yang begitu mengharu-biru, banyak orang menginginkan posisi ini. Namun yang terjadi bukan kesanggupan dan kemampuan untuk bekerja secara profesional melainkan jalan pintas untuk berperan di atas panggung. Banyak orang mengira bahwa berperan itu perkara yang tidak terlalu sulit dan memperoleh applause juga mudah didapatkan. Banyak dari mereka yang hanya mengandalkan fisik atau belajar secara hafalan. Memang pada akhirnya mereka bisa berperan namun jauh dari ukuran profesional. Dari proses semacam ini banyak lahir pemain tipikal yang hanya bisa memerankan tokoh dengan ciri tertentu. Apakah kemudian ia bukan merupakan aktor profesional? Tentu saja tidak. Ia tetap bisa dianggap sebagai aktor profesional selama memenuhi tuntutan pekerjaan yang diberikan padanya dengan baik. Namun, ia tidak memiliki daya jelajah tinggi dan kesempatannya sempit untuk bermain dalam gaya teater lain serta tokoh peran lain. Dalam kurun waktu tertentu di budaya tertentu, aktor seperti ini memiliki pesona luar biasa. Akan tetapi seiring berjalannya waktu dan ketika kompetisi semakin tinggi, para pelaku teater meski meningkatkan daya kreativitasnya untuk tetap eksis. Dari kondisi inilah kemudian lahir berbagai macam bentuk, gaya, dan konsep pementasan teater yang kurang memberikan gerak leluasa bagi aktor tipikal.

 Di sisi lain, aktor-aktor tipikal yang biasanya berperan dalam teater konvensional ketika mau membuka pikiran, kemauan dan kesanggupan untuk kembali belajar akan terlahir sebagai aktor baru.  Dalam sejarahnya, banyak aktor modern yang muncul dari proses ini. Mereka memiliki kekhasan karena sudah sejak lama bergelut dengan teater konvensional. Mereka telah memiliki tradisi sendiri sehingga ketika pikirannya terbuka dan mau menerima hal baru maka vokabulari seni aktingnya pasti akan bertambah, demikian pula dengan pemahaman. Aktor teater konvensional memiliki kedalaman perasaan yang ia dapatkan dari proses panjang kerja pemeranan yang telah ia lakukan. Meski tokoh yang ia mainkan itu-itu saja namun berbagai perasaan atau emosi tokoh itu telah ia ekspresikan. Akhirnya ia memahami perasaan atau emosi tokoh bukan secara imanen namun melalui pengalaman langsung. Ketika pada akhirnya ia mau membuka pikirannya untuk menerima hal-hal baru termasuk yang bersifat kognitif, maka ia bisa menggunakan pengalamannya sebagai analogi. Aktor-aktor yang lahir dari proses atau perjalanan karir semacam ini biasanya memiliki kharisma, sesuatu yang sulit dijelaskan namun bisa dirasakan. Atas dasar kharisma ini pula orang sering menganggap bahwa seni peran (akting) tidak bisa dipelajari bagi orang yang tidak memiliki bakat. Satu pemikiran yang keliru karena kharisma didapatkan dari pengalaman belajar yang panjang dan intens tentang satu hal. Simpul-simpul pengalaman yang kemudian menubuh inilah yang memancarkan kharisma. Jadi kata kuncinya adalah belajar secara intens dan berterusan.

Proses kelahiran seorang aktor modern dari teater konvensional ini juga tidak bisa berlaku bagi semua aktor teater konvensional. Sebagian besar dari mereka sudah merasa mapan dengan apa yang dijalani selama ini. Baginya, tokoh tipikal yang ia perankan dalam kurun waktu lama telah menjadikannya sebagai ikon. Ia merasa bahwa ikon tersebut harus dipertahankan sebagai bagian tanggung jawab pokok seorang aktor profesional. Persis seperti seorang perupa yang mempertahankan gayanya dalam berkarya. Ya memang benar, ia telah menjadi dan menjalani dirinya sebagai aktor profesional. Namun, ia tidak luwes terlibat dalam produksi yang berbeda gaya dari teater yang ia lakoni selama ini. Tentu saja hal ini merupakan pilihan bagi aktor tersebut. Tetap bertahan dengan tokoh tipikal yang itu-itu saja atau membuka pikiran untuk kembali belajar dan berusaha sehingga bisa memiliki kesempatan lain yang lebih besar.